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北京电影学院刘一兵教授的人物构思(2)
2005年8月5日04:53星期五  [绘画资源] 追踪此文的RSS


  再看一下这个示例:
  第一幕 第二幕 第三幕
  │ │
 ──?───┼───?───────┼─────
  │ │
  建 置 对抗 结 局
  情节点Ⅰ 情节点Ⅱ
  (第25――27页) (第85――90页)
  我们现在来寻找第一幕结尾和第二幕结尾的情节点。 
  在《秃鹰的三天》中,罗伯特?雷德福在《美国文学历
 史社》──美国中央情报局的一个“阅读”单位工作。这个
 单位雇员的工作就是读书。当影片开始时,雷德福上班迟到
 了,他处理了一些日常事务。然后被派去为工作人员买午饭。
 他回来时发现,办公室所有的人全死了,全被残暴地谋杀了。
  谁干的?为什么?
  雷德福没有时间多考虑。他是死里逃生──仅仅因为他
 出去买饭,才免遭此难。过了好一阵子他才明确周围的处境;
 一旦他明确了,就知道有人也要杀他。他不知道是谁,也不
 知道为什么──他只知道有人要杀他。
  第一幕结束。
  小劳伦佐?杉坡儿和戴维?雷菲尔,这两位电影剧作家
 用下列的方式建置了他们的故事:在第一幕中,雷德福发现
 在中央情报局内部有一个阴谋。他不知道是什么阴谋,他只
 知道他的朋友和同事全被杀死了。而马上就该轮到他了。
  第一幕结尾的情节点就是当他从午餐厅回来时,他发现
 所有的人全都死了。正是雷德福对这一“事件”的反应,把
 戏剧动作转向另一个方向。
  在第二幕,戏剧的来龙去脉是对抗。雷德福到处遇到障
 碍。他最好的朋友──也在中央情报局工作──被派去见他,
 但也被杀死了,他的死则归罪于雷德福身上。出于戏剧的需
 要(你不能让影片的主人公自言自语,──独白是不起作用
 的),他诱拐了费伊?邓纳维。在整个第二幕之中,雷德福
 是受害者。在这60分钟之中(60页之长),雷德福一直被一
 个刺客(Max Von Sydow麦克斯?冯?赛都饰)所追踪。他对
 此种情境不断做出反应。
  当他在费伊?邓纳维的公寓中受到那个邮差身分的刺客
 的攻击时,他不得不采取行动。他必须扭转逆境:从受害者
 变成攻击者、反抗者。
  你当过受难者吗?我们都曾经有过类似的经验。这可不
 是玩笑。你只有设法掌握住局势,不受它的摆布。雷德福确
 实扭转了逆境。而费伊?邓纳维帮了他的忙。她混入了中央
 情报局的总部,假装要找工作。她“偶然”闯进了克利弗?
 罗伯特逊的办公室──后者是负责“秃鹰事件”的头头,去
 认清他的模样──雷德福从来没见过此人。邓纳维表示道歉,
 退了出来。
  在一家餐馆吃午饭时,雷德福和邓纳维诱拐了克利夫?
 罗伯特逊。雷德福仔细地审问了他,并且向这个中央情报局
 的人员透露了一些情报,以便促使他去发现真相,那就是在
 中央情报局内部还有一个中央情报局。
  第二幕结尾的情节点是,当雷德福扭转了动作:从一个
 受害者,变成一个反击者;从被人追踪到追踪别人,他诱拐
 了克利夫?罗伯特逊时,他就把“戏剧性动作转向了另一个
 方向”。
  在第三幕中,雷德福沿着这条线索找到了那负责策划阴
 谋的人莱昂内尔?阿特维尔(Lionel Atwell)。雷德福在阿
 特维尔家中和他面对面地相遇了。霍德福发现阿特维尔设立
 了一个中央情报局内的中央情报局,他是所有那些人之死的
 幕后策划者。其缘由是石油之争。这时,麦克斯?冯?赛都
 进来了,他立即杀死了这位中央情报局的高级官员,但是却
 放过了雷德福。这个刺客还是受“公司”即中央情报局所雇
 用的。
  当你写电影剧本时,情节点是路标,它把故事串起来,
 并把它推向前进。
  有没有例外的情况的?是不是所有的影片都得有情节点
 呢?你也许认为有些影片没有情节点吧?
  《纳施维尔》这部影片怎么样呢?它是不是算个例外?
  那让我们来看一下。首先,谁是这部影片的主人公?是
 李莉?汤姆琳(Lily Tomlin),还是罗尼?布莱克里(Ro-
 nee Blakeley)?是尼得?彼蒂(Ned Beatty),还是凯思
 ?卡拉汀(Keith Caradine)?
  在舍伍德?欧克斯学校时,我有幸听到这个剧本的作者
 琼?苔威克斯伯里(Joan Teweksbury)讲到《纳施维尔》
 的剧本写作问题。她谈到同时写几个人物是困难的。她还提
 到如何在影片中找到一个能够把影片串起来的主题。在写电
 影剧本之前,她曾经两次到纳施维尔去进行调查研究,每一
 次都呆上几个星期。她认识到影片中的主人公──亦即影片
 要讲的那个人──就是纳施维尔这座城市本身,它正是主人
 公。当她讲到这些时,我突然悟到:所谓情节点就是主人
 公起的作用。只要追随故事的主人公,你就会找到第一幕
 结尾与第二幕结尾的情节点。
  纳施维尔是主人公,因为它把一切东西全联系起来了,
 就象来龙去脉;每件事都发生在这个城市之中。这部影片
 有几个主要人物,他们全都推动动作向前发展。
  影片是以几个主要人物到达纳施维尔飞机场开始的。我
 们认识了他们,了解了他们的性格和个性,他们的希望和梦
 想。当罗尼?布莱克里来到之后,他们同时分乘几辆小汽车
 离开了飞机场,这几辆汽车象启斯东喜剧片中的警察们①一
 样互相碰撞着加入了高速公路上那挤成一团的车队之中。
  第一幕结尾的情节点就是他们离开飞机场。动作改变了
 方向,从机场到了高速公路上,这样就使故事的动作按这些
 人物的需要而向前发展。
  第二幕细致地表现了他们的性格及其相互关系。每个人
 物的戏剧性需求都确定了,冲突产生了,动作方向也设计好
 了。在第二幕结尾时,迈克尔?摩菲(Micheal Murphy)这
 位政治活动家,说服阿仑?嘉菲尔德(Allan Garfield)让
 罗尼?布莱克里演唱。
  这是第二幕结尾情节点。这是“一个事件,把故事转向
 另一方向”,并且把我们带向第三幕和结局。
  第一幕的地点是飞机场。第二幕在几个不同地方发生。
 第三幕则在纳施维尔城外的巴特农(Parthenon)露天剧场。
 我们随着主人公们来到巴特农。政治集会开始了。它以一场
 暗杀为结束,罗尼?布莱克里受了重伤,也许会伤重至死。
  在最后的混乱行动之中,群众惊恐万状。巴巴拉?哈利
 斯(Barbara Harris)拿起了麦克风带领大家歌唱。当警笛
 哀鸣,恐怖笼罩着一切的时候,人们齐声高唱,尖叫声和恐
 惧很快平静下来。纳施维尔毕竟是一座音乐之城。
  导演罗伯特?阿尔特曼(Robert Altman)是一位戏剧
 结构的大师。他的影片看起来是随意构成的,但实际上它们
 是精心雕琢的。《纳施维尔》这部影片完全符合我们的示例。
  那么《网络》怎么样呢?它是否是个例外呢?不!它也
 是完全遵循示例的。很多人在试图确定谁是它的主人公的问
 题上卡住了。那么谁是主人公呢?是威廉?荷尔登,还是费
 伊?邓纳维呢?是彼得?芬奇(Peter Finch),还是罗伯特
 ?杜沃尔(Robert Duvall)呢?
  都不是。“网络”本身是主人公。它象一个个系统给一
 切事情供料;那些人物都是整体的一部分,可替换的部分。
 人员可以更换,网络却始终在运转,就象生活一样。
  纳施维尔是影片的主人公,网络也同样,它是影片的主
 人公。如果你抓住这一点,一切事则自然迎刃而解。
  当影片开始时,解说词说明这个故事是关于霍尔德?彼
 尔(由彼得?芬奇饰)的事情的。接着我们看见了威廉?荷
 尔登和芬奇在酒吧间喝得酩酊大醉。他们是好朋友,但荷尔
 登是新闻部的头头,现在观众收看电视效率不高,他不得不
 把工作了十五年的播报员芬奇解雇。芬奇在播报新闻时,宣
 布他已经被解雇了。“我是收看率降低的牺牲品,”芬奇作
 了一项戏剧性的声明,他将在播报节目时自杀。
  这成了头条新闻而且引起了混乱。收看率上升了。作为
 “网络”的行政负责人罗伯特?杜沃尔认为芬奇的声明是妄
 想狂;杜沃尔要立即停止芬奇的播报工作。
  但费伊?邓纳维──电台节目的负责人,看到良机可趁。
 她劝说罗伯特?杜沃尔让芬奇进行播报,把他当作一名疯狂
 的先知。他能够有一大套我们刻薄地称之为“生活方法”或
 “生活标准”的“臭大粪”道理。
  芬奇重新进行新闻播报。节目收看率上升了。不久霍华
 德?彼尔的新闻播报成了头号的电视节目。而后,他做得过
 火了。他揭露沙特阿拉伯投资人对“网络”越来越多地索取
 资财。
  芬奇遭到了“网络”股份有限公司(CCA)头头的“严
 厉训斥”。尼得?彼蒂在一个杰出的场面中,大骂芬奇是
 “和事物的自然秩序捣乱”;阿拉伯人从这个国家拿走了很
 多钱,──他对芬奇说,现在他们不得不把钱再投进来,这
 是自然秩序,象地心引力一样,或者象海洋的潮汐一样。
  尼得?彼蒂说服彼得?芬奇去散播“网络”股份公司的
 头子所相信的福言──他个人死了,但公司永存。观众并不
 买账。芬奇节目的收看率下降了。就象在开端时那样,“网
 络”打算不再让芬奇进行新闻播报。但尼得?彼蒂这个主席
 不同意。罗伯特?杜沃尔、费伊?邓纳维和其它人也遇到了
 难题:怎样才能把芬奇弄下台,轰他走呢?影片以芬奇在播
 报时被刺作为结束──这不过是芬奇在影片开始扬言要做的
 事情的变种。结尾与开端互相照应,不正是这样吗?
  第一幕和第二幕结尾的情节点是什么呢?
  霍华德?彼尔差一点被解雇,但费伊?邓纳维说服罗伯
 特?杜沃尔重新让他播报,他总算又有了一次机会。这是第
 一幕结尾的情节点Ⅰ。它是在影片开始后的第二十五分钟,
 “钩”住了动作,并起了转折。由于费伊?邓纳维,彼得?
 芬奇有了最受欢迎的节目。这一直到他做得过分了,发表了
 “接管演说”。这个讲话就是第二幕结尾的情节点Ⅱ。
  这一事件使尼得?彼蒂让彼得?芬奇改变自己的广播讲
 话,按着彼蒂的意思去散布福音。这就导致了结局。由于收
 看率不好,芬奇必须撤下来,而唯一的办法就是杀死他。他
 们就这样干了。这是深刻的讽刺,并且非常滑稽。
  掌握情节点的知识,是写电影剧本的最基本要求。要注
 意情节点,你们在看电影时要找出它们来,读电影剧本时要
 讨论它们。
  每部电影都有情节点。
  《洛奇》的情节点是什么呢?在第一幕中,洛奇是一个
 穷极潦倒的拳击手,他“常希望成为个人物”;但是在实际
 生活中,他是一个“叫化子”,为自己童年的一个朋友卖艺,
 挣几个零钱。
  完全出于巧合,洛奇得到和世界重量级冠军比赛的机会。
 这是个情节点吗?这是个情节点。它出现在影片开始后的第
 二十五分钟。
  洛奇克服了懒散和惰性的恶习,努力进行锻炼。虽然他
 一直明白自己是打不赢对手的,阿波罗?克里德太强了,但
 是如果他能够和世界冠军打十五个回合而不被击倒,那就是
 他个人的胜利。于是,这就成为他的“目标”,他的戏剧
 “需求”──我们全都可以从《洛奇》学会这一课的。
  第二幕结尾的情节点是洛奇跑上博物馆的台阶,随着
 “飞吧,郭纳,现在就飞”的曲调,胜利地跳起舞来。电影
 剧本写道:他已经做了最好的准备和阿波罗?克里德奋战一
 场。已尽力而为了──以后该怎么样就怎么样吧!
  第三幕是拳赛的段落。它有一个明确的开端、中段和结
 尾。洛奇以激昂的斗志与勇气同阿波罗?克里德奋战了十五
 个回合。这是他个人的胜利!
  当看这部影片时,你会发现洛奇在二十分钟时决定和阿
 波罗?克里德比赛;在八十八分钟的时候洛奇已经“准备
 好”可以迎战了:影片其余的部分就是拳赛。
  看一看对不对?!
  《一个独身女人》是另一个实例。第一幕,建置部分,
 戏剧化地表现了吉尔?克莱伯与迈克尔?摩菲的婚姻生活。
 他们的关系看来挺美好的,但是如果你仔细察看,就会发
 现他丈夫有些别扭。影片放映到二十五分钟时,迈克尔?摩
 菲突然向吉尔?克莱伯声明,他爱上了另一个女人,并且准
 备与她共同生活,可能还要跟她结婚。他要求与吉尔?克莱
 伯离婚。
  这是个情节点吗?
  第二幕是吉尔?克莱伯试图适应新的情况,过去她是个
 结婚的女子,现在她是个离婚的女人,是一个单身的母亲。
  后来她遇上个艺术家阿仑?贝茨(Alan Bates)而且同
 他过了一夜。他希望再次和她相会,可她拒绝了。她已经习
 惯于独身生活。也就是在他们发生了性关系不久,在一次社
 交集会上,他们又相遇了。
  在这个集会上,贝茨和另一个艺术家为了争夺吉尔?克
 莱伯扭打了起来。后来两个人(贝茨与吉尔)一起离开了集
 会。他们互相有了好感,并决定再相会;不久他们就建立了
 关系。
  社交集会是在影片的第八十五分钟出现的。这是个情节
 点吗?当然是。第一幕表现的是她“婚姻”的境况;第二幕
 讲的是吉尔?克莱伯适应“单身”生活;而第三幕则是她的
 “独身”生活,和阿仑?贝茨建立了关系,并且对自己有了
 新的认识。
  当你看一部影片时,确定它的情节点。看一看那个示例
 图是否起作用。
  作为一种形式,电影剧本是不断地在变化着。由电视培
 养出来的一代新的电影剧作家──写电视剧本而不是对话节
 目──重新确定并扩大了电影剧本这门艺术。从风格和手法
 来说,今天适用的,明天未必适用。
  当然,从历史上看,美国电影由始至终出现了几次重大
 的变化:从三十年代的浪漫喜剧与社会正剧,发展到四十年
 代的战争片和浪漫的侦探故事;五十年代的台词含糊不清的
 影片,六十年代的暴力影片,最后发展到七十年代的揭露政
 治内幕的影片和表现妇女觉悟运动的影片。美国电影在形式
 和内容上是一直不断向前发展的。
  从六十年代起――即《赫德》(Hud)和《非法赚钱的
 人》这两部影片的时期,我认为,对电影剧本的影响最为深
 刻。这时,剧作结构变成了完善的三幕式的结构──电影剧
 本变得更加精炼和紧凑,风格和手法更视觉化了。
  当前,美国好莱坞处于过渡时期。电影制片厂正在实验
 新的音响系统、新设备、新的视觉技巧和手段,这就迫使电
 影创作者不得不扩展和改进自己的技艺。电影,象现在的其
 它艺术形式一样,是在不断演变着。它是科学成就与艺术成
 就的融合。
  于是出现了《第三类接触》。《第三类接触》是一部关
 于未来的影片。无论从风格、从形式、从手法来看,它都改
 变了电影的结构,今天就向我们显示了明天的影片是什么样
 的。
  下面再看一下示例:
  第一幕 第二幕 第三幕
  │ │
 ──?───┼───?───────┼─────
  │ │
  建 置 对抗 结 局
  (第1~30页) (第30~90页) (第90~120页)
  情节点Ⅰ 情节点Ⅱ
  (第25――27页) (第85――90页)
  大约在影片开始后二十五分钟时,出现了一个情节点把
 第一幕与第二幕联系起来;大约在八十五分钟至九十分钟之
 间另一个情节点出现了,它导向戏剧性的结局。第一幕约三
 十页,第二幕约六十页,第三幕约三十页。
  《第三类接触》完全符合这个示例,但它更紧凑,更富
 有视觉表现力,在形式和结构上更偏于插曲式。这部影片的
 广告声称:第一类接触是对UFO(飞碟)的视觉的发现;
 第二类接触是一架UFO的具体存在的证明;第三类接触是
 与UFO的直接接触。
  从视觉的发现,到具体的存在的征明,到直接的接触。
 这部影片视觉化地表现了这些内容。第一幕是UFO的视觉的
 发现;第二幕是具体的存在的证明;第三幕是直接接
 触。
  下面是《第三类接触》的示例:
  视觉的发现 具体存在的证明 直接接触
  UFO引起大火 魔鬼塔山降落
  (第25分钟) (第85~90分钟)
  │ │
 ──?───┼───?───────┼─────
  │ │
  建置 对抗 ◆◆◆ 结局
  (第1~40页) (第40~80页) ◆◆◆(第80~120页)
  40页 40页 ◆◆◆ 40页
  看见UFO 看电视 到魔鬼塔山去旅行
  情节点Ⅰ 情节点Ⅱ
  第一幕是40页,第二幕是40页,第三幕还是40页。(实
 际上,影片全长135分钟,而大部分时间是用来表现第二幕
 结尾的情节点Ⅱ与第三幕的开端之间加上的一段惊险的经
 历。)②
  在影片开始后的第二十五分钟,理查德?德雷福斯正坐
 在自己的卡车里,停在一个铁路的交叉道口,他突然被一个
 飞碟发出的耀眼的强光所冲击。这个体验是如此强烈,以致
 他确实从座位上“飞了起来”。这正好是第一幕结尾的情节
 点Ⅰ。
  他莫明其妙地被“吸引”到一条山林边的公路上,他看
 见一群UFO在夜空中瓢过。这时,他看见一个“人”拿着个
 牌子:“停住,友好一些!”这是很美妙的一笔。他试图让
 妻子相信自己的经历是真的。但她不相信。没有人相信。他
 又回到山边,等待着。当光辉来到时,一批军用直升飞机布
 满了天空。这是第一幕的结尾:视觉发现,它出现在开始后
 的第四十二分钟。
  第二幕是UFO的具体存在的证明。在第一幕结尾,理查
 德?德雷福斯和米林达?迪龙站在一起,我们还看见他们的
 孩子(卡列?高菲饰)正在搭那座神秘的山的模型,这个山
 的形象在第二幕中将一直纠缠着他们。
  这一幕开始时,德雷福斯把枕头做成那座山的形状,并
 且很快就被这东西迷住了;接着从UFO那里收到了数码,译
 析出来,是怀俄明州魔鬼塔山的地理座标。当德雷福斯在电
 视上看见这座山的时候,他同时正在自己的起居室里搭这座
 山的模型。这是第二幕的结尾的情节点Ⅱ。它大概在影片开
 始后的第七十五至八十五分钟之间发生的。这是他必须去的
 地方。
  他离开妻子和家庭,克服了重重障碍,最后终于到达魔
 鬼塔山。这正好是第八十五页至第九十页之间的第二幕结尾
 的情节点。德雷福斯和米林达被军队“抓住了”,但他们设
 法逃了出来,向那神秘的山奔去。这是结局的开始。
  第三幕,直接接触,描述了理查德?德雷福斯和米林达
 爬上山,来到指定的汇合点。他们渐渐走向那个着陆点。就
 象生物进化的一个阶段一样,自然“挑选了”优胜的生物。
 理查德单独一人继续前进。在一种设想得极为精彩的特技所
 造成的壮丽和奇妙的效果之中[由道格拉斯?杜鲁姆布尔
 (Douglas Trumbull)所设计],地球上的人和外星人互相
 表示敬意,并且用音乐这一宇宙的语言进行精神上的交流。
 的确,音乐是第七奇迹。
  在《第三类接触》的结构中,示例也完全起作用。但它
 却变成在一个电影的来龙去脉中创造出一个四十分钟的戏剧
 动作单位:第一幕:视觉发现;第二幕:具体存在的证
 明;第三幕:直接接触。我认为这种结构在不久将占主要
 优势,现在正念小学的未来的年轻的电影创作者将会把它付
 诸于实践。
  这一种形式就是将来的形式。
  了解和掌握关于情节点,是电影剧本写作的基本要求。
 每一幕结尾的情节点是戏剧动作的环节;它们把一切都串在
 一起。它们是每一幕的路标、目的地、目标或指定点――是
 戏剧性动作的链条中的链环。
 练习:
  去看一部影片。找出第一幕结尾和第二幕结尾的情节点。
 注意看表,把时间记下来。看一看那个示例是否起作用。如
 果你找不出情节点,那就再看一遍。准得有它们。
  你知道自己写的电影剧本中的第一幕结尾与第二幕结尾
 的情节点吗?
 ------------------------
  ①原文Keyston Cops,指美国无声电影的闹剧片中的警
 察。
  ②这一部分是示例图中第二幕和第三幕之间的阴影部分。
  (本章由鲍玉珩译)
 
 第一○章 场 面
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  在本章我们讨论场面
  场面是你剧本中最最重要的因素。在场面里发生某件事情
 ──发生某些特殊的事。它是一个动作的特殊单位──是你讲
 故事的地方。
  良好的场面产生良好的电影。当你想到一部好电影时,你
 记得的是场面,而不是整部影片。想想《精神病患者》(Psycho),
 你能回想起哪个场面呢?当然是淋浴的场面。那么《卖花生的
 卡西迪与跳太阳舞的小伙子》、《星球大战》、《公民凯恩》
 或《卡萨布兰卡》呢?
  你在纸上表现场面的方式最终影响着整个剧本。剧本是一
 个阅读的经验。
  场面的目的是推动故事前进。
  场面根据你的需要可长可短。它可以是长达三页纸的对话场
 面,也可以短到单个镜头──如一辆汽车在高速公路上飞驰。
 你想要什么样的场面都行。
  故事决定你的场面的长短。只需遵循一个原则,那就是相
 信你的故事。它会告诉你一切必要的事情。我注意到很多人都
 喜欢为任何事情订出个规矩来。如果在某个剧本或影片中前三
 十页里有两个段落、十八个场面的话,那么他们感到自己剧本
 的前三十页也一定要有两个段落,十八个场面。你不能象为药
 房画那种打了格子来画的广告那样来写剧本。
  这是不起作用的。相信你的故事,它会告诉你一切必要的
 事情。
  我们从两个方面来研究场面:我们要讨论场面的共性,即
 它的形式;然后研究场面的特殊性。你怎样运用那一场面所
 包含的各种因素或成份来创作出一个场面。
  每个场面都具有两样东西──地点和时间。
  你的场面发生在什么地方?是在一间办公室、一辆汽车里,
 在海滩上、在山上,还是在城市的拥挤的街道上呢?场面的场
 所是什么?
  另一个因素是时间。你的场面发生在白天或晚上的什么时
 间?是早晨、中午,还是深夜?
  任何场面都处在特定的空间和特定的时间中。但你需要
 做的,就是指明白天还是黑夜。
  你的场面发生在什么地方?室内还是室外,或用内景(INT)
 表示室内的,用外景(EXT)表示室外。于是场面的形式就成为:
  “内景?起居室──夜”
  或“外景?街上──白天”
  地点和时间。在设计和构成一个场面之前,你需要知道
 这两件事。
  如果变换了时间或地点,那就变成一个新的场面了。
  我们在《唐人街》的前十页中看到,寇莱在杰克的办公室
 里,为他妻子的事而心烦意乱。吉蒂斯给他一杯廉价威士忌酒。
 他们走出公办室来到接待室。
  当他们从尼柯尔森的办公室走到接待室时,这就是一个新
 场面了。地点改变了。
  吉蒂斯被叫进合伙人的办公室,在那里,假墨尔雷太太雇
 用了他。在合伙人办公室里的场面是一个新场面。它们改变了
 场面的地点──一个是在吉蒂斯的办公室,另一个在接待室:
 第三个在合伙人办公室,这是“办公室段落”中的三场面。
  如果你的场面发生在一所房子里,你从卧室走进厨房又走
 到起居室,那就是三个不同的场面。你的场面可以发生在卧室
 中一对男女之间。他们热烈接吻,然后走到床旁。摄影机摇到
 窗口,这时黑夜变成白天,然后摇回来拍两个人醒来,这就是
 一个新场面了。你改变了场面的时间。
  如果你的人物在夜间开着车在山路上行驶,而你又要表现
 他是在不同的地点。那就必须这样来变换场面:“外景?山路
 ──夜”到“外景?更远的山路──夜”。
  这是有根据的:新地点的每一个场面或镜头都需要具体地
 变换摄影机位置。每个场面都要求摄影机位置有变化,
 因此要求照明的变化。因为电影摄制组这样庞大,影片拍摄成
 本这样高昂,大约每分钟需要一万美元。由于劳动力价格的不
 断上涨,每分钟的成本也在增加,结果是我们要花更多的钱买
 票。
  场面的变换在剧本的发展中是极其重要的。
  一切都发生在场面中──是你用活动影像来讲故事的地方。
  就象电影剧本一样,场面也是按开端、中段、结尾来构成
 的。它也可以只表现整体的一部分,比如只表现这一场面的结
 尾。再说一遍,这没有一定之规──是你在讲故事,因此按你
 自己的规则。
  每个场面至少向读者或观众揭示必要的故事信息的一个因
 素。它很少提供更多的因素。观众接受的信息是场而的核心或
 目的。
  一般来说,有两类场面:一类是,这里发生了某些视觉性
 的事情,比如一个动作场面──《星球大战》开场的追逐或
 《洛奇》的那些拳击场面。另一类是人们之间的对话场面。大
 多数场面是两者的结合。在对话场面中常有一些动作在进行,
 而一个动作场面中也常有些对话。一个对话的场面通常约占三
 页的篇幅。这是三分钟的银幕时间。有时更长些,但不多见。
 《银带》中“流产的”爱情场面长九页。《网络》中有几个场
 面长达七页。如果你写两个人之间的对话场面,最好不超过三
 页。你的电影剧本里不容你玩花招、耍小聪明卖弄噱头。如果
 必要的话,你可以用三分钟讲出你一生的故事。在现代电影剧
 本中大多数场面只有几页长。
  在你的场面的主体中,发生某些特殊的事情――你的人物
 从A点发展到B点,或者是你的故事从A点发展到B点。故事总是
 向前发展的。甚至“闪回”也是如此。《朱莉亚》、《安妮?
 霍尔》和《午夜牛郎》的结构都是把闪回作为故事的必要组成
 部分。闪回是用来扩展观众对故事人物和情境的理解的技巧。
 从许多方面来说也是一种过时的技巧。制片人、导演兼演员托
 尼?比尔(Tony Bill)说:“当我在剧本中看到闪回时,我
 知道这个故事遇到麻烦了。这是初学写作者摆脱困境的简便办
 法。”你的故事应当由动作而不是由闪回组成。除非你是象沃
 迪?艾伦在《安妮?霍尔》或阿尔文?萨金特在《朱莉亚》中
 那样真正创造性地加以应用,否则避开它。

 
情节点Ⅰ 情节点Ⅱ
  (第25――27页) (第85――90页)
  我们现在来寻找第一幕结尾和第二幕结尾的情节点。
  在《秃鹰的三天》中,罗伯特?雷德福在《美国文学历
 史社》──美国中央情报局的一个“阅读”单位工作。这个
 单位雇员的工作就是读书。当影片开始时,雷德福上班迟到
 了,他处理了一些日常事务。然后被派去为工作人员买午饭。
 他回来时发现,办公室所有的人全死了,全被残暴地谋杀了。
  谁干的?为什么?
  雷德福没有时间多考虑。他是死里逃生──仅仅因为他
 出去买饭,才免遭此难。过了好一阵子他才明确周围的处境;
 一旦他明确了,就知道有人也要杀他。他不知道是谁,也不
 知道为什么──他只知道有人要杀他。
  第一幕结束。
  小劳伦佐?杉坡儿和戴维?雷菲尔,这两位电影剧作家
 用下列的方式建置了他们的故事:在第一幕中,雷德福发现
 在中央情报局内部有一个阴谋。他不知道是什么阴谋,他只
 知道他的朋友和同事全被杀死了。而马上就该轮到他了。
  第一幕结尾的情节点就是当他从午餐厅回来时,他发现
 所有的人全都死了。正是雷德福对这一“事件”的反应,把
 戏剧动作转向另一个方向。
  在第二幕,戏剧的来龙去脉是对抗。雷德福到处遇到障
 碍。他最好的朋友──也在中央情报局工作──被派去见他,
 但也被杀死了,他的死则归罪于雷德福身上。出于戏剧的需
 要(你不能让影片的主人公自言自语,──独白是不起作用
 的),他诱拐了费伊?邓纳维。在整个第二幕之中,雷德福
 是受害者。在这60分钟之中(60页之长),雷德福一直被一
 个刺客(Max Von Sydow麦克斯?冯?赛都饰)所追踪。他对
 此种情境不断做出反应。
  当他在费伊?邓纳维的公寓中受到那个邮差身分的刺客
 的攻击时,他不得不采取行动。他必须扭转逆境:从受害者
 变成攻击者、反抗者。
  你当过受难者吗?我们都曾经有过类似的经验。这可不
 是玩笑。你只有设法掌握住局势,不受它的摆布。雷德福确
 实扭转了逆境。而费伊?邓纳维帮了他的忙。她混入了中央
 情报局的总部,假装要找工作。她“偶然”闯进了克利弗?
 罗伯特逊的办公室──后者是负责“秃鹰事件”的头头,去
 认清他的模样──雷德福从来没见过此人。邓纳维表示道歉,
 退了出来。
  在一家餐馆吃午饭时,雷德福和邓纳维诱拐了克利夫?
 罗伯特逊。雷德福仔细地审问了他,并且向这个中央情报局
 的人员透露了一些情报,以便促使他去发现真相,那就是在
 中央情报局内部还有一个中央情报局。
  第二幕结尾的情节点是,当雷德福扭转了动作:从一个
 受害者,变成一个反击者;从被人追踪到追踪别人,他诱拐
 了克利夫?罗伯特逊时,他就把“戏剧性动作转向了另一个
 方向”。
  在第三幕中,雷德福沿着这条线索找到了那负责策划阴
 谋的人莱昂内尔?阿特维尔(Lionel Atwell)。雷德福在阿
 特维尔家中和他面对面地相遇了。霍德福发现阿特维尔设立
 了一个中央情报局内的中央情报局,他是所有那些人之死的
 幕后策划者。其缘由是石油之争。这时,麦克斯?冯?赛都
 进来了,他立即杀死了这位中央情报局的高级官员,但是却
 放过了雷德福。这个刺客还是受“公司”即中央情报局所雇
 用的。
  当你写电影剧本时,情节点是路标,它把故事串起来,
 并把它推向前进。
  有没有例外的情况的?是不是所有的影片都得有情节点
 呢?你也许认为有些影片没有情节点吧?
  《纳施维尔》这部影片怎么样呢?它是不是算个例外?
  那让我们来看一下。首先,谁是这部影片的主人公?是
 李莉?汤姆琳(Lily Tomlin),还是罗尼?布莱克里(Ro-
 nee Blakeley)?是尼得?彼蒂(Ned Beatty),还是凯思
 ?卡拉汀(Keith Caradine)?
  在舍伍德?欧克斯学校时,我有幸听到这个剧本的作者
 琼?苔威克斯伯里(Joan Teweksbury)讲到《纳施维尔》
 的剧本写作问题。她谈到同时写几个人物是困难的。她还提
 到如何在影片中找到一个能够把影片串起来的主题。在写电
 影剧本之前,她曾经两次到纳施维尔去进行调查研究,每一
 次都呆上几个星期。她认识到影片中的主人公──亦即影片
 要讲的那个人──就是纳施维尔这座城市本身,它正是主人
 公。当她讲到这些时,我突然悟到:所谓情节点就是主人
 公起的作用。只要追随故事的主人公,你就会找到第一幕
 结尾与第二幕结尾的情节点。
  纳施维尔是主人公,因为它把一切东西全联系起来了,
 就象来龙去脉;每件事都发生在这个城市之中。这部影片
 有几个主要人物,他们全都推动动作向前发展。
  影片是以几个主要人物到达纳施维尔飞机场开始的。我
 们认识了他们,了解了他们的性格和个性,他们的希望和梦
 想。当罗尼?布莱克里来到之后,他们同时分乘几辆小汽车
 离开了飞机场,这几辆汽车象启斯东喜剧片中的警察们①一
 样互相碰撞着加入了高速公路上那挤成一团的车队之中。
  第一幕结尾的情节点就是他们离开飞机场。动作改变了
 方向,从机场到了高速公路上,这样就使故事的动作按这些
 人物的需要而向前发展。
  第二幕细致地表现了他们的性格及其相互关系。每个人
 物的戏剧性需求都确定了,冲突产生了,动作方向也设计好
 了。在第二幕结尾时,迈克尔?摩菲(Micheal Murphy)这
 位政治活动家,说服阿仑?嘉菲尔德(Allan Garfield)让
 罗尼?布莱克里演唱。
  这是第二幕结尾情节点。这是“一个事件,把故事转向
 另一方向”,并且把我们带向第三幕和结局。
  第一幕的地点是飞机场。第二幕在几个不同地方发生。
 第三幕则在纳施维尔城外的巴特农(Parthenon)露天剧场。
 我们随着主人公们来到巴特农。政治集会开始了。它以一场
 暗杀为结束,罗尼?布莱克里受了重伤,也许会伤重至死。
  在最后的混乱行动之中,群众惊恐万状。巴巴拉?哈利
 斯(Barbara Harris)拿起了麦克风带领大家歌唱。当警笛
 哀鸣,恐怖笼罩着一切的时候,人们齐声高唱,尖叫声和恐
 惧很快平静下来。纳施维尔毕竟是一座音乐之城。
  导演罗伯特?阿尔特曼(Robert Altman)是一位戏剧
 结构的大师。他的影片看起来是随意构成的,但实际上它们
 是精心雕琢的。《纳施维尔》这部影片完全符合我们的示例。
  那么《网络》怎么样呢?它是否是个例外呢?不!它也
 是完全遵循示例的。很多人在试图确定谁是它的主人公的问
 题上卡住了。那么谁是主人公呢?是威廉?荷尔登,还是费
 伊?邓纳维呢?是彼得?芬奇(Peter Finch),还是罗伯特
 ?杜沃尔(Robert Duvall)呢?
  都不是。“网络”本身是主人公。它象一个个系统给一
 切事情供料;那些人物都是整体的一部分,可替换的部分。
 人员可以更换,网络却始终在运转,就象生活一样。
  纳施维尔是影片的主人公,网络也同样,它是影片的主
 人公。如果你抓住这一点,一切事则自然迎刃而解。
  当影片开始时,解说词说明这个故事是关于霍尔德?彼
 尔(由彼得?芬奇饰)的事情的。接着我们看见了威廉?荷
 尔登和芬奇在酒吧间喝得酩酊大醉。他们是好朋友,但荷尔
 登是新闻部的头头,现在观众收看电视效率不高,他不得不
 把工作了十五年的播报员芬奇解雇。芬奇在播报新闻时,宣
 布他已经被解雇了。“我是收看率降低的牺牲品,”芬奇作
 了一项戏剧性的声明,他将在播报节目时自杀。
  这成了头条新闻而且引起了混乱。收看率上升了。作为
 “网络”的行政负责人罗伯特?杜沃尔认为芬奇的声明是妄
 想狂;杜沃尔要立即停止芬奇的播报工作。
  但费伊?邓纳维──电台节目的负责人,看到良机可趁。
 她劝说罗伯特?杜沃尔让芬奇进行播报,把他当作一名疯狂
 的先知。他能够有一大套我们刻薄地称之为“生活方法”或
 “生活标准”的“臭大粪”道理。
  芬奇重新进行新闻播报。节目收看率上升了。不久霍华
 德?彼尔的新闻播报成了头号的电视节目。而后,他做得过
 火了。他揭露沙特阿拉伯投资人对“网络”越来越多地索取
 资财。
  芬奇遭到了“网络”股份有限公司(CCA)头头的“严
 厉训斥”。尼得?彼蒂在一个杰出的场面中,大骂芬奇是
 “和事物的自然秩序捣乱”;阿拉伯人从这个国家拿走了很
 多钱,──他对芬奇说,现在他们不得不把钱再投进来,这
 是自然秩序,象地心引力一样,或者象海洋的潮汐一样。
  尼得?彼蒂说服彼得?芬奇去散播“网络”股份公司的
 头子所相信的福言──他个人死了,但公司永存。观众并不
 买账。芬奇节目的收看率下降了。就象在开端时那样,“网
 络”打算不再让芬奇进行新闻播报。但尼得?彼蒂这个主席
 不同意。罗伯特?杜沃尔、费伊?邓纳维和其它人也遇到了
 难题:怎样才能把芬奇弄下台,轰他走呢?影片以芬奇在播
 报时被刺作为结束──这不过是芬奇在影片开始扬言要做的
 事情的变种。结尾与开端互相照应,不正是这样吗?
  第一幕和第二幕结尾的情节点是什么呢?
  霍华德?彼尔差一点被解雇,但费伊?邓纳维说服罗伯
 特?杜沃尔重新让他播报,他总算又有了一次机会。这是第
 一幕结尾的情节点Ⅰ。它是在影片开始后的第二十五分钟,
 “钩”住了动作,并起了转折。由于费伊?邓纳维,彼得?
 芬奇有了最受欢迎的节目。这一直到他做得过分了,发表了
 “接管演说”。这个讲话就是第二幕结尾的情节点Ⅱ。
  这一事件使尼得?彼蒂让彼得?芬奇改变自己的广播讲
 话,按着彼蒂的意思去散布福音。这就导致了结局。由于收
 看率不好,芬奇必须撤下来,而唯一的办法就是杀死他。他
 们就这样干了。这是深刻的讽刺,并且非常滑稽。
  掌握情节点的知识,是写电影剧本的最基本要求。要注
 意情节点,你们在看电影时要找出它们来,读电影剧本时要
 讨论它们。
  每部电影都有情节点。
  《洛奇》的情节点是什么呢?在第一幕中,洛奇是一个
 穷极潦倒的拳击手,他“常希望成为个人物”;但是在实际
 生活中,他是一个“叫化子”,为自己童年的一个朋友卖艺,
 挣几个零钱。
  完全出于巧合,洛奇得到和世界重量级冠军比赛的机会。
 这是个情节点吗?这是个情节点。它出现在影片开始后的第
 二十五分钟。
  洛奇克服了懒散和惰性的恶习,努力进行锻炼。虽然他
 一直明白自己是打不赢对手的,阿波罗?克里德太强了,但
 是如果他能够和世界冠军打十五个回合而不被击倒,那就是
 他个人的胜利。于是,这就成为他的“目标”,他的戏剧
 “需求”──我们全都可以从《洛奇》学会这一课的。
  第二幕结尾的情节点是洛奇跑上博物馆的台阶,随着
 “飞吧,郭纳,现在就飞”的曲调,胜利地跳起舞来。电影
 剧本写道:他已经做了最好的准备和阿波罗?克里德奋战一
 场。已尽力而为了──以后该怎么样就怎么样吧!
  第三幕是拳赛的段落。它有一个明确的开端、中段和结
 尾。洛奇以激昂的斗志与勇气同阿波罗?克里德奋战了十五
 个回合。这是他个人的胜利!
  当看这部影片时,你会发现洛奇在二十分钟时决定和阿
 波罗?克里德比赛;在八十八分钟的时候洛奇已经“准备
 好”可以迎战了:影片其余的部分就是拳赛。
  看一看对不对?!
  《一个独身女人》是另一个实例。第一幕,建置部分,
 戏剧化地表现了吉尔?克莱伯与迈克尔?摩菲的婚姻生活。
 他们的关系看来挺美好的,但是如果你仔细察看,就会发
 现他丈夫有些别扭。影片放映到二十五分钟时,迈克尔?摩
 菲突然向吉尔?克莱伯声明,他爱上了另一个女人,并且准
 备与她共同生活,可能还要跟她结婚。他要求与吉尔?克莱
 伯离婚。
  这是个情节点吗?
  第二幕是吉尔?克莱伯试图适应新的情况,过去她是个
 结婚的女子,现在她是个离婚的女人,是一个单身的母亲。
  后来她遇上个艺术家阿仑?贝茨(Alan Bates)而且同
 他过了一夜。他希望再次和她相会,可她拒绝了。她已经习
 惯于独身生活。也就是在他们发生了性关系不久,在一次社
 交集会上,他们又相遇了。
  在这个集会上,贝茨和另一个艺术家为了争夺吉尔?克
 莱伯扭打了起来。后来两个人(贝茨与吉尔)一起离开了集
 会。他们互相有了好感,并决定再相会;不久他们就建立了
 关系。
  社交集会是在影片的第八十五分钟出现的。这是个情节
 点吗?当然是。第一幕表现的是她“婚姻”的境况;第二幕
 讲的是吉尔?克莱伯适应“单身”生活;而第三幕则是她的
 “独身”生活,和阿仑?贝茨建立了关系,并且对自己有了
 新的认识。
  当你看一部影片时,确定它的情节点。看一看那个示例
 图是否起作用。
  作为一种形式,电影剧本是不断地在变化着。由电视培
 养出来的一代新的电影剧作家──写电视剧本而不是对话节
 目──重新确定并扩大了电影剧本这门艺术。从风格和手法
 来说,今天适用的,明天未必适用。
  当然,从历史上看,美国电影由始至终出现了几次重大
 的变化:从三十年代的浪漫喜剧与社会正剧,发展到四十年
 代的战争片和浪漫的侦探故事;五十年代的台词含糊不清的
 影片,六十年代的暴力影片,最后发展到七十年代的揭露政
 治内幕的影片和表现妇女觉悟运动的影片。美国电影在形式
 和内容上是一直不断向前发展的。
  从六十年代起――即《赫德》(Hud)和《非法赚钱的
 人》这两部影片的时期,我认为,对电影剧本的影响最为深
 刻。这时,剧作结构变成了完善的三幕式的结构──电影剧
 本变得更加精炼和紧凑,风格和手法更视觉化了。
  当前,美国好莱坞处于过渡时期。电影制片厂正在实验
 新的音响系统、新设备、新的视觉技巧和手段,这就迫使电
 影创作者不得不扩展和改进自己的技艺。电影,象现在的其
 它艺术形式一样,是在不断演变着。它是科学成就与艺术成
 就的融合。
  于是出现了《第三类接触》。《第三类接触》是一部关
 于未来的影片。无论从风格、从形式、从手法来看,它都改
 变了电影的结构,今天就向我们显示了明天的影片是什么样
 的。
  下面再看一下示例:
  第一幕 第二幕 第三幕
  │ │
 ──?───┼───?───────┼─────
  │ │
  建 置 对抗 结 局
  (第1~30页) (第30~90页) (第90~120页)
  情节点Ⅰ 情节点Ⅱ
  (第25――27页) (第85――90页)
  大约在影片开始后二十五分钟时,出现了一个情节点把
 第一幕与第二幕联系起来;大约在八十五分钟至九十分钟之
 间另一个情节点出现了,它导向戏剧性的结局。第一幕约三
 十页,第二幕约六十页,第三幕约三十页。
  《第三类接触》完全符合这个示例,但它更紧凑,更富
 有视觉表现力,在形式和结构上更偏于插曲式。这部影片的
 广告声称:第一类接触是对UFO(飞碟)的视觉的发现;
 第二类接触是一架UFO的具体存在的证明;第三类接触是
 与UFO的直接接触。
  从视觉的发现,到具体的存在的征明,到直接的接触。
 这部影片视觉化地表现了这些内容。第一幕是UFO的视觉的
 发现;第二幕是具体的存在的证明;第三幕是直接接
 触。
  下面是《第三类接触》的示例:
  视觉的发现 具体存在的证明 直接接触
  UFO引起大火 魔鬼塔山降落
  (第25分钟) (第85~90分钟)
  │ │
 ──?───┼───?───────┼─────
  │ │
  建置 对抗 ◆◆◆ 结局
  (第1~40页) (第40~80页) ◆◆◆(第80~120页)
  40页 40页 ◆◆◆ 40页
  看见UFO 看电视 到魔鬼塔山去旅行
  情节点Ⅰ 情节点Ⅱ
  第一幕是40页,第二幕是40页,第三幕还是40页。(实
 际上,影片全长135分钟,而大部分时间是用来表现第二幕
 结尾的情节点Ⅱ与第三幕的开端之间加上的一段惊险的经
 历。)②
  在影片开始后的第二十五分钟,理查德?德雷福斯正坐
 在自己的卡车里,停在一个铁路的交叉道口,他突然被一个
 飞碟发出的耀眼的强光所冲击。这个体验是如此强烈,以致
 他确实从座位上“飞了起来”。这正好是第一幕结尾的情节
 点Ⅰ。
  他莫明其妙地被“吸引”到一条山林边的公路上,他看
 见一群UFO在夜空中瓢过。这时,他看见一个“人”拿着个
 牌子:“停住,友好一些!”这是很美妙的一笔。他试图让
 妻子相信自己的经历是真的。但她不相信。没有人相信。他
 又回到山边,等待着。当光辉来到时,一批军用直升飞机布
 满了天空。这是第一幕的结尾:视觉发现,它出现在开始后
 的第四十二分钟。
  第二幕是UFO的具体存在的证明。在第一幕结尾,理查
 德?德雷福斯和米林达?迪龙站在一起,我们还看见他们的
 孩子(卡列?高菲饰)正在搭那座神秘的山的模型,这个山
 的形象在第二幕中将一直纠缠着他们。
  这一幕开始时,德雷福斯把枕头做成那座山的形状,并
 且很快就被这东西迷住了;接着从UFO那里收到了数码,译
 析出来,是怀俄明州魔鬼塔山的地理座标。当德雷福斯在电
 视上看见这座山的时候,他同时正在自己的起居室里搭这座
 山的模型。这是第二幕的结尾的情节点Ⅱ。它大概在影片开
 始后的第七十五至八十五分钟之间发生的。这是他必须去的
 地方。
  他离开妻子和家庭,克服了重重障碍,最后终于到达魔
 鬼塔山。这正好是第八十五页至第九十页之间的第二幕结尾
 的情节点。德雷福斯和米林达被军队“抓住了”,但他们设
 法逃了出来,向那神秘的山奔去。这是结局的开始。
  第三幕,直接接触,描述了理查德?德雷福斯和米林达
 爬上山,来到指定的汇合点。他们渐渐走向那个着陆点。就
 象生物进化的一个阶段一样,自然“挑选了”优胜的生物。
 理查德单独一人继续前进。在一种设想得极为精彩的特技所
 造成的壮丽和奇妙的效果之中[由道格拉斯?杜鲁姆布尔
 (Douglas Trumbull)所设计],地球上的人和外星人互相
 表示敬意,并且用音乐这一宇宙的语言进行精神上的交流。
 的确,音乐是第七奇迹。
  在《第三类接触》的结构中,示例也完全起作用。但它
 却变成在一个电影的来龙去脉中创造出一个四十分钟的戏剧
 动作单位:第一幕:视觉发现;第二幕:具体存在的证
 明;第三幕:直接接触。我认为这种结构在不久将占主要
 优势,现在正念小学的未来的年轻的电影创作者将会把它付
 诸于实践。
  这一种形式就是将来的形式。
  了解和掌握关于情节点,是电影剧本写作的基本要求。
 每一幕结尾的情节点是戏剧动作的环节;它们把一切都串在
 一起。它们是每一幕的路标、目的地、目标或指定点――是
 戏剧性动作的链条中的链环。
 练习:
  去看一部影片。找出第一幕结尾和第二幕结尾的情节点。
 注意看表,把时间记下来。看一看那个示例是否起作用。如
 果你找不出情节点,那就再看一遍。准得有它们。
  你知道自己写的电影剧本中的第一幕结尾与第二幕结尾
 的情节点吗?
 ------------------------
  ①原文Keyston Cops,指美国无声电影的闹剧片中的警
 察。
  ②这一部分是示例图中第二幕和第三幕之间的阴影部分。
  (本章由鲍玉珩译)
 
 第一○章 场 面
 --------------------------------------------------------------------------------
  在本章我们讨论场面
  场面是你剧本中最最重要的因素。在场面里发生某件事情
 ──发生某些特殊的事。它是一个动作的特殊单位──是你讲
 故事的地方。
  良好的场面产生良好的电影。当你想到一部好电影时,你
 记得的是场面,而不是整部影片。想想《精神病患者》(Psycho),
 你能回想起哪个场面呢?当然是淋浴的场面。那么《卖花生的
 卡西迪与跳太阳舞的小伙子》、《星球大战》、《公民凯恩》
 或《卡萨布兰卡》呢?
  你在纸上表现场面的方式最终影响着整个剧本。剧本是一
 个阅读的经验。
  场面的目的是推动故事前进。
  场面根据你的需要可长可短。它可以是长达三页纸的对话场
 面,也可以短到单个镜头──如一辆汽车在高速公路上飞驰。
 你想要什么样的场面都行。
  故事决定你的场面的长短。只需遵循一个原则,那就是相
 信你的故事。它会告诉你一切必要的事情。我注意到很多人都
 喜欢为任何事情订出个规矩来。如果在某个剧本或影片中前三
 十页里有两个段落、十八个场面的话,那么他们感到自己剧本
 的前三十页也一定要有两个段落,十八个场面。你不能象为药
 房画那种打了格子来画的广告那样来写剧本。
  这是不起作用的。相信你的故事,它会告诉你一切必要的
 事情。
  我们从两个方面来研究场面:我们要讨论场面的共性,即
 它的形式;然后研究场面的特殊性。你怎样运用那一场面所
 包含的各种因素或成份来创作出一个场面。
  每个场面都具有两样东西──地点和时间。
  你的场面发生在什么地方?是在一间办公室、一辆汽车里,
 在海滩上、在山上,还是在城市的拥挤的街道上呢?场面的场
 所是什么?
  另一个因素是时间。你的场面发生在白天或晚上的什么时
 间?是早晨、中午,还是深夜?
  任何场面都处在特定的空间和特定的时间中。但你需要
 做的,就是指明白天还是黑夜。
  你的场面发生在什么地方?室内还是室外,或用内景(INT)
 表示室内的,用外景(EXT)表示室外。于是场面的形式就成为:
  “内景?起居室──夜”
  或“外景?街上──白天”
  地点和时间。在设计和构成一个场面之前,你需要知道
 这两件事。
  如果变换了时间或地点,那就变成一个新的场面了。
  我们在《唐人街》的前十页中看到,寇莱在杰克的办公室
 里,为他妻子的事而心烦意乱。吉蒂斯给他一杯廉价威士忌酒。
 他们走出公办室来到接待室。
  当他们从尼柯尔森的办公室走到接待室时,这就是一个新
 场面了。地点改变了。
  吉蒂斯被叫进合伙人的办公室,在那里,假墨尔雷太太雇
 用了他。在合伙人办公室里的场面是一个新场面。它们改变了
 场面的地点──一个是在吉蒂斯的办公室,另一个在接待室:
 第三个在合伙人办公室,这是“办公室段落”中的三场面。
  如果你的场面发生在一所房子里,你从卧室走进厨房又走
 到起居室,那就是三个不同的场面。你的场面可以发生在卧室
 中一对男女之间。他们热烈接吻,然后走到床旁。摄影机摇到
 窗口,这时黑夜变成白天,然后摇回来拍两个人醒来,这就是
 一个新场面了。你改变了场面的时间。
  如果你的人物在夜间开着车在山路上行驶,而你又要表现
 他是在不同的地点。那就必须这样来变换场面:“外景?山路
 ──夜”到“外景?更远的山路──夜”。
  这是有根据的:新地点的每一个场面或镜头都需要具体地
 变换摄影机位置。每个场面都要求摄影机位置有变化,
 因此要求照明的变化。因为电影摄制组这样庞大,影片拍摄成
 本这样高昂,大约每分钟需要一万美元。由于劳动力价格的不
 断上涨,每分钟的成本也在增加,结果是我们要花更多的钱买
 票。
  场面的变换在剧本的发展中是极其重要的。
  一切都发生在场面中──是你用活动影像来讲故事的地方。
  就象电影剧本一样,场面也是按开端、中段、结尾来构成
 的。它也可以只表现整体的一部分,比如只表现这一场面的结
 尾。再说一遍,这没有一定之规──是你在讲故事,因此按你
 自己的规则。
  每个场面至少向读者或观众揭示必要的故事信息的一个因
 素。它很少提供更多的因素。观众接受的信息是场而的核心或
 目的。
  一般来说,有两类场面:一类是,这里发生了某些视觉性
 的事情,比如一个动作场面──《星球大战》开场的追逐或
 《洛奇》的那些拳击场面。另一类是人们之间的对话场面。大
 多数场面是两者的结合。在对话场面中常有一些动作在进行,
 而一个动作场面中也常有些对话。一个对话的场面通常约占三
 页的篇幅。这是三分钟的银幕时间。有时更长些,但不多见。
 《银带》中“流产的”爱情场面长九页。《网络》中有几个场
 面长达七页。如果你写两个人之间的对话场面,最好不超过三
 页。你的电影剧本里不容你玩花招、耍小聪明卖弄噱头。如果
 必要的话,你可以用三分钟讲出你一生的故事。在现代电影剧
 本中大多数场面只有几页长。
  在你的场面的主体中,发生某些特殊的事情――你的人物
 从A点发展到B点,或者是你的故事从A点发展到B点。故事总是
 向前发展的。甚至“闪回”也是如此。《朱莉亚》、《安妮?
 霍尔》和《午夜牛郎》的结构都是把闪回作为故事的必要组成
 部分。闪回是用来扩展观众对故事人物和情境的理解的技巧。
 从许多方面来说也是一种过时的技巧。制片人、导演兼演员托
 尼?比尔(Tony Bill)说:“当我在剧本中看到闪回时,我
 知道这个故事遇到麻烦了。这是初学写作者摆脱困境的简便办
 法。”你的故事应当由动作而不是由闪回组成。除非你是象沃
 迪?艾伦在《安妮?霍尔》或阿尔文?萨金特在《朱莉亚》中
 那样真正创造性地加以应用,否则避开它。
  它们使你的素材立即“变成了过去”。
  你该怎样着手创作一个场面呢?
  首先创作来龙去脉,然后决定内容。
  在场面中发生了什么?场面的目的是什么?为什么要这个
 场面?它怎样推动故事前进?发生了什么事?
  一个演员有时在处理一个场面时是找出他在那里做什么,
 他在此场面的前后是在哪里。他在场面中的目的是什么?他为
 什么出现在这个场面里?
  作为一个作家,你有责任知道你的人物为什么出现在一个
 场面中,他们的行动和对话是怎样推动故事进展的。你必须知
 道你的人物在场面中遇到了什么,还要知道他们在场面之间遇
 到了什么。从星期一下午在办公室到星期四晚饭之间发生了什
 么?如果你不知道,那还有谁知道呢?
  通过创作来龙去脉,你决定了戏剧性目的,并且可以一
 句一句对话、一个一个动作地构成你的场面。创作出来龙去
 脉,你就确立了内容。
  好的,那么你怎么做呢?
  首先,你要找出场面内的成分和元素。你在这个场面中表
 现人物的职业的生活、个人的生活或私生活的哪些方面呢?
  让我们回到那三个家伙打算抢劫曼哈顿银行的故事。假定
 我们要写的是我们的人物最后决定去抢银行的场面。至此,他
 们仅限于纸上谈兵。现在,他们要动手干了,这就是来龙去脉,
 现在轮到内容了。
  你的场面发生在哪里呢?
  是在银行里?家里?酒吧间?汽车里?还是在公园里散步
 呢?显然它应当是在一个安静、隐蔽的场所,可能是在公路上
 一辆租来的汽车里。这个场面显然需要这样的地点。这很合适,
 但是我们也可能运用更富于视觉性的东西。这毕竟是电影。
  演员常会以场面的“反衬法”进行表演,也就是说,他们
 常常不是以显露的态度,而是以不显露的态度来处理这一场面。
 比如,他们在演“愤怒”的场面时温柔地微笑,把他们的激怒
 或气恼隐藏在和善的面孔下面。白兰度就擅长此道。
  在《银带》中科林?希金斯写了一个场面,是吉尔?克莱
 伯格和杰尼?威尔德(Gene Wilder)在谈恋爱,他们谈的却是花。
 这十分美妙。在《上海夫人》(Lady from Shanghai)中有一个
 爱情场面,是奥逊?威尔斯和丽塔?海华斯(Rita Hayworth)
 在水族馆里,站在鲨鱼和梭子鱼面前谈情说爱。
  当你写一个场面时,设法寻找一种与场面“反衬”的戏剧
 化方法。
  假定我们用夜间一所拥挤的弹子间作为我们抢曼哈顿银行
 的故事中“作出决定”的场面,我们可以在场面中加进悬念的
 因素,我们的人物边打弹子边讨论他们抢银行的决定。一名警
 察走进来,转了一圈。这就增添了戏剧性的紧张感。希区柯克
 始终是这样做的。在视觉上我们可以从开球开始,然后拉回来,
 揭示出我们的人物倚着台球桌边谈论着这个勾当。
  一旦,来龙去脉──即目的、地点和时间──确定了,
 随之而来的就是内容了。
  假定我们要写一个断绝关系的场面。那该怎么写呢?
  首先,确立这一场面的目的。在这里是要断绝关系。然后
 找出场面发生的地点,以及时间,白天还是晚上。它可以发
 生在汽车里,在散步的时候,在电影院或者在饭馆里。我们就
 用饭馆吧,这是断绝关系的好地方。
  这里是来龙去脉。他们相好的时间长吗?有多长?在断
 绝关系时,往往是一方情愿、另一方不愿意。我们设想他想结
 束而她不愿意。他又不愿伤害她,想尽可能做得“周全些”,
 “文明些”。
  当然,这总是事与愿违。记得在《一个独身女人》中的分
 手场面吗?米契尔?摩菲和吉尔?克莱伯格吃午饭,但他无法
 开口。一直等到饭后他们走在街上,他才按捺不住把话说了出
 来。
  首先,你要找到场面中的成分。在饭馆里有哪些东西可以
 供我们做戏剧性的应用呢?是侍者、饭菜、旁桌的人,还是一
 个老朋友?
  场面的内容现在成了来龙去脉的一部分。
  他不想伤害她,因此他是肃静而又不自在的。利用那种不
 自在:顾左右而言它,呆视着远处,望着旁桌的顾客,也可能
 偶尔听到侍者的几句评语。他是一个脾气古怪的法国人,也可
 能有些放荡。你必须进行选择。
  这种方法使你能驾驭你的故事,而不是让故事驾驭你。作
 为一名作家,你必须在场面的结构和表现中进行选择和承担
 责任。
  寻找冲突,制造困难,尽可能多的困难。这能增加紧张性。
  你还记得在《安妮?霍尔》的露天饭馆的场面吗?安妮告
 诉沃迪?艾伦,说她只想和他做个”朋友”而不愿继续他们的
 关系。他们两人都很不自在。它通过加强喜剧性的弦外之音而
 给这一场面增添了紧张性:离开饭馆时他撞了好几辆汽车,当
 着警察的面撕毁了驾驶执照。这是歇斯底里!沃迪?艾伦利用
 情境来造成最强烈的戏剧性效果。
  喜剧就是要创造一个情境,然后让人物对这个情境或相互
 之间做出动作和反动作。在喜剧中,你不能让你的人物故意去
 逗笑。他们必须相信自己所做的事,否则就会变得牵强和造作,
 因此也就不可笑了。
  记得马赛罗?马斯特罗亚尼的意大利影片《意大利式离婚》
 吗?一部经典的喜剧片,它与经典的悲剧只有一线之隔。喜剧
 和悲剧是一枚钱币的两个面。马斯特罗亚尼娶的那个女人向他
 提出非常强烈的性要求,使他对付不了。尤其是他又遇到了一
 个热恋着他的妖娆的年轻表妹。于是他想离婚,但教会却不允
 许。①这个意大利人怎么办呢?教会唯一任可的结束婚姻的方
 式就是妻子死掉。可她却健壮如牛。
  他决定杀死她。按照意大利的法律,只有妻子的不贞使他
 能名正言顺地杀死她而不受法律制裁。他必须戴上绿帽子。于
 是他四出为他的妻子找个情夫。
  这就是情境。
  经过许许多多滑稽的事。她对他不贞了,于是他的意大利
 人的荣誉要求他采取行动。他跟踪她和她的情夫来到爱琴海的
 一个岛上,拿着枪去探寻他们。
  人物陷入情境罗网之中,极其认真地扮演他们的角色,结
 果是最佳的电影喜剧。
  沃迪?艾伦总是想出美妙的情境。在《安妮?霍尔》、
 《睡觉者》和《山姆,再演一遍》里面,他创造了一个个情境,
 然后让人物对它们作出反应。沃迪?艾伦讲过,在喜剧中“演
 得滑稽是最糟的事”。
  喜剧象正剧一样,取决于“真实情境中的真实人物”。
  厄尔?西蒙非常成功地创作了许多处于矛盾的意志中的人
 物。然后让他们在遇到一个接一个障碍的时候“闪出火花”
 来。他先建立一个强烈的情境,然后把强有力的、真实可信的
 人物摆进去。在《告别了的姑娘》中,理查德?德莱福斯从一
 个朋友那里转租了一套公寓。当他清晨三点冒着倾盆大而来占
 房子时,却发现玛莎?梅林和她的女儿住在那套公寓里。她拒
 绝搬走,因为“占有,在法律上总是占上风”。
  接着是一个接一个语言幽默的场面,他们彼此仇恨,又彼
 此容忍,最后终于彼此相爱了。
  当你着手写一个场面时,先找出这一场面的目的,然后给
 它地点和时间,然后找出场面内的成分或元素来构成场面并使
 它运转起来。
  《唐人街》中我所喜欢的场景之一就是在玛尔?维斯塔养
 老院那个段落之后,杰克?尼科尔森和费伊?邓纳维在她家里
 的那个场面。在此之前的十八小时里,吉蒂斯差一点淹死,两
 次遭到痛打,鼻子也划破了,丢了一只鞋子,并且一直没有睡
 觉。他精疲力竭,浑身是伤。
  他的鼻子受伤了。他问她是否有双氧水给他洗洗鼻子的伤
 口。她把他带进浴室。当她涂抹他的鼻子时,他注意到她眼睛
 里有什么东西,是一个浅颜色的斑点。他们的眼光相遇,然后
 他倾身去吻她。
  下个场面是他们作爱之后了。这个例子充分说明了,当你
 设计一个场面时应当寻找什么。找到场面内的成分从而使场面
 运转起来。在这个场面里,它就是浴室里的双氧水。
  就象一个段落、动作或完整的剧本一样,每一个场面都具
 有明确的开端、中段和结尾。但你只需要表现场面的一部分。
 可以只选开端,或者是中段或结尾。
  比如,在“三个家伙抢劫曼哈顿银行”的故事中,你可以
 从他们玩弹子那个场面的中段开始。这个场面的开端部分包括
 他们的到来,找球台,练习,然后开始比赛,这些都没有必要
 去表现。除非你有意要表现它们。而他们离开弹子房的场面结
 尾也没有必要去表现。
  一个场面很少是全部表现出来的。更经常的是表现整体中
 的片断。威廉?戈尔德曼(William Goldman)(著有《卖花生
 的卡西迪和跳太阳舞的小伙子》和《总统班底》以及其它剧本)
 曾指出,他不到最后的时刻是不进入场面的。也就是说是在场
 面中某一特殊动作行将结束之际才进入。
  在《唐人街》的浴室场面中,表现了爱情场面的开端,然
 后就切到床上场面的结尾。
  作为一个作者,怎样创造一个个场面来推动故事前进,完
 全在你的掌握之中。你自己决定表现场面中的哪些部分。
  科林?希金斯是独特的电影喜剧作者[ 通过《弄虚作假》
 (Fool Play)他又成为一名导演] 。《哈罗德和摩德》是一个
 异想天开的喜剧情境──一个二十岁的小伙子和一个八十岁的
 女人共同建立了一种特殊的关系。《哈罗德与摩德》这部影片
 的情况是,观众逐渐发现了它,并且多年来它成为美国电影的
 地下“经典作品”。
  在《银带》中,希金斯创作了一个出色的“反衬”的爱情
 场面。杰尼?威尔德(饰乔治)和吉尔?克莱伯格(饰希利)
 在餐车上相遇,彼此有好感,就在一起喝醉了。他们决定一起
 度过一个夜晚。她去弄到―个房间。他去弄香槟酒。这个场面
 以乔治回到他的车室开始。他喝得满脸通红,充满着期望。
  (剧本第19页)
 内景?夜?走道
  乔治在走道里,一面咯咯地窃笑,一面哼哼着:“艾奇逊,
 托皮卡,圣他菲”,突然在走道的尽端的一个车室里走出一个
 胖子,他朝乔治走来。乔治停下来紧靠在门上让他走过。让胖
 子挤过去十分困难,在挤的时候乔治的手扶在门把上。门一下
 开了,乔治踉跄地倒退摔进房间里。他转过身来看到一个又胖
 又丑的墨西哥妇人穿着睡衣跪在床前祈祷。她回头看了乔治
 一眼,然后用激烈的西班牙语惊慌失措地念起祷文来,想借此
 挡住即将到来的暴行。
  乔治缩成一团,边鞠躬边嘟嘟哝哝地赔礼道歉,急急忙忙
 退回到安全的走道,把身后的门关上。他站了一会儿,定了定
 神,打个酒嗝,然后迈开大步走了。突然又有一个胖子从自己
 的车室出来,朝乔治走了过来。乔治叹了一口气。但不愿再来
 刚才那出戏了,于是他离开墨西哥妇人的门。乔治敲了敲第二
 个门,开门走进去待了一会儿,好让第二个胖子走过去。然后
 转过身来对着房间里的人。那人是一个衣冠楚楚的高贵绅士。
 他正在读报,他抬起头来看了看乔治。他是罗杰?德维罗。
  乔治:“对不起。”
  乔治没等回答就笑着迅速关上了门。他继续沿着走道走去。
 内景?乔治的车厢走道
  乔治来到自己房间的门口,敲门。
  希利的声音:“进来”。
  乔治走了进去。
 内景?乔治的车室
  希利果真没有食言,她设法让服务员收起了隔板,使他们
 两人的房间合成了一个。房间显得很宽敞,并且由于两个长沙
 发变成了床而富于浪漫的气息。乔治四下打量了一下,微笑。
  乔治:“这非常好!”
  希利穿着鞋躺在她的床上。她正在向手提录音机里装磁带。
  (第20页)
  希利:“等会儿,我正在安排灯光和找音乐呢,有线广播
 只供进择古典和流行音乐。这是古典的。”
  她按下床边的一个按钮,我们听到柴科夫斯基的《1812》
 中炮声的结尾。
  希利:“这是流行音乐。”
  她按下另一个按钮,我们听到盖?朗巴杜演奏的《蠢驴小
 夜曲》。
  乔治:“这算是流行音乐吗?我看我们进入了错误的时代。”
  乔治已经脱掉了外衣,解下领带,到洗澡间去拿了条毛巾
 来包香槟酒。希利把录音机放在床旁,开录音机。
  希利:“所以我就一心听这个啦。”
  从录音机里我们听到作为“希利的主题”的活泼轻快的爱
 情歌曲。
  乔治:“美极了。”
  他从浴室出来挨着她坐在床上。
  乔治:“我喜欢这首歌。以后我只要听到它,就会想到你。”
  他倾身温柔地吻她的面颊。希利喜欢他这样。
  希利:“你做得真好。”
  乔治:“谢谢,要点香槟酒吗?”
  希利:“好吧。”
  乔治着手开一瓶酒。
  (第21页)
  乔治:“我不习惯这个放下了隔板的房间。”
  希利:“单个房间都很小……可变起戏法来倒不错。”
  乔治:“什么?”
  希利:“魔术呀,你玩球的时候,球总在几面墙之间弹来
 弹去。”
  她比划着三个想象中的球。乔治笑着砰地一声打开瓶塞。
 他把酒斟在玻璃杯里。
  乔治:“你经常变戏法?”
  希利调皮地说:“我知道什么该上哪儿去,并且知道为什
 么。”
  乔治停下来,看着她的眼睛。她天真地报以回笑,他咧嘴
 笑了起来。他们都带着异样的感觉咯咯地笑起来。乔治递给她
 一杯香槟酒。
  乔治:“祝你健康。”
  希利:“谢谢。”
  乔治:“还为我的。”
  他倚在床上,两人面对着面。
  乔治:“为我们,为铁路上的浪漫生活。”
  希利:“为夜间行驶的火车。”
  他们呷了一口酒。
  希利:“那好,要是把杜鹃花当金莲花来对待,那会怎么
 样呢?”
  乔治向窗口瞥了一眼──他忽然呆住了。
 猛然切到新角度
  窗外一个尸体猛然撞入画面。他可怕地挂在那里,衣服
 被一个突出物钩住了。乔治倒抽了一口冷气。火车拉起了尖利
 的汽笛。
  我们可以清楚地看到死人的脸。这是一个留着白山羊胡子
 的老年绅士。他挨过打,头上挨了一枪,血从他的脸的一边淌
 下来。
  乔治跳下床。那尸体又晃了两下之后就掉下去了。汽笛声
 停了。一切又恢复平静。
 内景?乔治的车室里──另一个角度。
  希利什么也没看见,她抬头看乔治。他呆若木鸡地盯着那
 扇空窗子。
  希利:“乔治,怎么了,我真不该提这样的问题。”
  乔治:“你看见了吗?那个人。”
  乔治打开灯,冲到窗口,往回看下面的车轨。
  希利:“什么人?”
  乔治:“刚才窗外有个人,头上挨了一枪。”
  希利:“什么?”
  乔治(非常激动地):“希利,我不是在开玩笑.一个死
 人从车顶上掉下来。他的衣服挂住了。我看见了。我该怎么办
 呢?我得去报告。也许他们会停车。
  (第26页)
  希利:“哎、叹、哎!清醒点!”
  她从床上起来抓住他。
  希利;“来吧,坐下,你需要喝点香槟酒。”
  乔治:“我不是在开玩笑,希利,我看见了。”
  希利:“好了,来。”
  乔治坐下来。希利给他倒了点香槟酒。乔治一口喝了下去。
  乔治:“啊,我真没法相信。”
  希利:“我也不信。”
  乔治:“可我看见了,我真看见了。”
  希利:“当然了,你是看到了什么东西。可谁知道那是什
 么。一张旧报纸,小孩子的风筝,万圣节的假面具。什么都可
 能。”
  乔治:“不,肯定是个人,一个死人。他的眼睛清楚极
 了。”
  希利:“比你的头脑还清楚。乔治,是你的幻想。”
  乔治:“不,我肯定没有幻想。”
  希利:“好了,那你把列车员叫来,把这个故事讲给他听。
 我们还有一瓶香槟酒呢。”
  (第27页)
  乔治:“他会以为我喝醉了。”
  希利:“他怎会想到那儿去了呢?”
  乔治:“可是,希利,我看得清清楚楚。”
  希利:“过来。”
  希利给他拍松了枕头,让他把腿放到床上。乔治擦擦他的
 额头。
  乔治:“哎呀,我觉得晕晕呼呼的。”
  希利:“躺下吧。”
  乔治叹着气躺倒在床上。希利拾起录音机。刚才乔治把它
 撞倒时停住了,希利想给它找个安稳的地方。她放音乐(“希
 利的主题”),并把录音机放在靠窗上面的行李架上。
  乔治:“好家伙,如果这就是发酒疯,那我一辈子都戒酒
 了。”
  希利:“脑子经常会开玩笑的,这你知道。松弛下来,把
 它忘了吧。”
  希利关掉灯躺在他身边。他看了她好长时间。
  乔治:“这真是首很美的歌。”
  希利:“是啊。”
  他轻柔地吻着她的嘴唇,然后用非常温存的眼光看着她。
  乔治:“你美极了,希利。”
  尽管希利已饱经世故,可还是不习惯于这种温存。她的眼
 里涌出了眼泪。
  希利:“我也喜欢你。”
  他又挪近了些。两个人长时间地热烈地吻着。这是他们第
 一次表现出他们真诚的需要和彼此的欲望。当这个长吻结束之
 后他们彼此相视。他们感到彼此之间的感情确实是非同一般的。
  乔治:“你肯定我不是在做梦吗?”
  希利:“可能咱们都在做梦。”
  她倒在他怀里。他如饥似渴地拥抱她。
 
  注意这一场面是怎样组成一个开端、中段和结尾的。这同
 时也是第一幕结尾的情节点。它找到“一个事件或事故”把我
 们带进了第二幕。注意这两个人物之间的温情表现得很细腻。
 在银幕上,威尔德和克莱伯格给这一场面注入了生气,使它成
 了一段可爱的时刻。
  这是一个有效的场面的范例。
 练习:
 通过创造出一个来龙去脉,然后设置内容来写出一个场面。
 找出场面的目的,然后为它选择地点和时间。找出场面中的
 成分或元素去创造冲突和规模,并产生戏。要记住,戏就是冲
 突,要把它找出来。
  你的故事总要推向前进,一步一步地,一个场面一个场面
 地向结局发展。
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  ①天主教的规矩是不允许教徒离婚的。
 
  (本章由钟大丰译)
 
 
 第一一章 改 编
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  本章我们将探讨改编的艺术
  把一部小说、一本书、一出舞台剧或一篇文章改编成电
 影剧本跟创作独创的电影剧本是一样的。“进行改编”
 (to adapt)意味着从一种媒介改变成另一种媒介。改编
 (adaption)的定义是:“通过变化或调整使之更合宜或适
 应的一种能力”──也就是把某些事情加以变更从而在结构、
 功能和形式上造成变化,以便调整得更恰当。
  换句话说,小说就是小说,舞台剧就是舞台剧,电影剧
 本就是电影剧本。把一本书改编成电影剧本,意味着把这一
 个(书)改变成为另一个(电影剧本),而不是把这一个叠
 加在另一个之上。它不是拍成电影的小说,或者拍成电影的
 舞台剧。它们是两种截然不同的形式。一个是苹果,另一个
 是桔子。
  当你把一部小说、一出舞台剧、一篇文章,甚至于一首
 歌曲改编成电影剧本时,你是在把一种形式改变为另一种形
 式。你是根据它原来的素材来写一个电影剧本。
  然而从实质上讲,你还是在创作一个独创的电影剧本,
 因而你必须以独创的方式来探讨它。
  一部小说通常涉及的是一个人的内在生活,是在戏剧性
 动作的思想景象中发生的人物的思想、感情、情绪与回忆。
 在小说中,你可以用一句话、一个段落,一页稿纸,或一个
 章节,来描写人物的内心对白、思想、感情和印象等等。小
 说时常发生在人物的脑海内。
  另一方面,一出舞台剧是在舞台面的规定范围之内用对
 话把思想、感情和事件描绘出来。戏剧涉及的是戏剧性行动
 的语言(language)。
  电影剧本涉及的是外部情境(externals),是具体的
 细节──一只钟的滴嗒声,一个小孩在空旷的街道上游戏,
 一辆汽车拐过街角等。电影剧本是一个用画面来讲述的故
 事,它发生在戏剧结构的来龙去脉之中。
  曾经导演过《筋疲力尽》(Breathless)、《周末》
 (Weekend)和《随心所欲》(Vivre sa Vie)等片的富于
 创新精神的法国电影导演让━吕克?戈达尔(Jean-Luc G-
 odard)说过,电影正在发展自己的语言,所以我们要学习
 如何去读解画面。
  改编的剧本应该看作是独创的电影剧本。它只不过是以
 小说、书籍、舞台剧、文章或歌曲为起点。这些都是材料
 来源,是起点。仅此而已。
  当你改编一部小说时,你没有必要把自己仅限于忠实于
 原素材的地步。
  《总统班底》就是个好例子。它是由威廉?戈尔德曼根
 据伯恩斯坦与武德沃得所写的书(顺便提醒一句,是关于水
 门事件的)改编的,这里就需要立即作出若干个剧作上的选
 择。在舍伍德?欧克斯实验学院的一次采访之中,戈尔德曼
 说,这是一个很困难的改编。“我必须用一种简单的方式来
 处理这个非常复杂的素材,但又不能显得头脑简单。我必须
 从没有故事的素材中编出个故事来。要编出一个合情合理的
 故事,总是一个问题。
  “举例说,电影是在原书的一半之处结束的。我们决定
 就在哈德曼犯错误的地方结束。而不是去表现武德沃得和伯
 恩斯坦怎样获得全胜。观众已经知道他们证实自己是正确的
 了,并且名利双收,成了新闻界的宠儿。试图以这样的高调
 来结束影片,那会是个错误。所以我们决定在这里结束:在
 哈德曼犯错误的地方,也就是原书一半多一点儿的地方结束
 影片。对电影剧本来说最重要的事情就是确定结构。我必须
 确信,我们找到了我们一直要寻找的东西。如果观众被弄得
 稀里糊涂,那我们就会失去他们。”
  戈尔德曼以闯入水门大楼那个紧张而充满悬念的段落为
 开端。然后,当那些人被捕后,在预审法庭上介绍了武德沃
 得(罗伯特?雷德福饰)。他在法庭上看到了那位高级律师,
 于是开始怀疑,然后介入其中。当伯恩斯坦(达斯汀?霍夫
 曼饰)参加进来处理这件事时(这是情节点I),他们成功
 地揭开了这一秘密与阴谋的来龙去脉,从而导致了美国总统
 的下台。
  原始素材是材料的来源。怎样把它形成电影剧本,那就
 全靠你自己啦。你可以加上一些人物、场景、事变和事件等。
 但不要把小说硬抄到电影剧本中去,要把它变成视觉上的,
 由画面讲述出来的故事。
  戈尔德曼在《马拉松人》(Marathon Man)中就是这样
 做的。他改编了自己的小说:“人们问我是不是先写成电影
 剧本的。我告诉他们,不是的。根本不是!是小说在先。它
 被买下来拍电影,纯属巧合。
  “《马拉松人》是一部很复杂的电影剧本。这部小说是
 一部内心的小说,大多数动作会发生在这个小伙子的头脑里
 面。在原书中和影片中,唯一一个直接表现的场面,就是奥
 列佛在钻石区的那个场面。这是一场外景戏。我不需要改动
 多大,因为它本来就表现得很好。在书中它很奏效,在电影
 剧本中也很奏效,在影片中它也同样很奏效。”
  当你把一部小说改编成电影剧本时,你没有必要把自己
 局限于忠实于原素材的地步。前不久我把一部小说改编成电
 影剧本。我不得不从点点滴滴开始。这是一部灾难小说,写
 的是一位气象学家发现一个新的冰河时期即将来临,当然,
 没有人相信他。当气候开始变化时,已经太晚了。新的冰河
 时期开始了。这位气象学家和其他一批科学家被派往冰岛去
 考察冰川,但是船被冰封。小说以主人公被冻死为结尾。
  这就是这本书。一部长达六百五十页的灾难小说。这是
 够诱人的。
  我决定保留这位主人公。但是,为了追求更多的戏剧价
 值,我要把他摆在一个感情的冲突之中。所以我让他成为一
 个在政治问题上直言不讳的教授,人们正在考虑授予他美国
 纽约大学的一个终身职位。他的关于冰河时期即将临近的
 “不负责任”的声明,可能要危及他的任职。
  然后,我需要构思故事该怎么办。我需要把结尾改成一
 个“高调的”或者正面的结尾。我要让他们都活下来,而不
 是冻死在冰天雪地之中。我开始明白,我需要个令人激动的
 开端。我通读了全书,在第278页上,我看到主人公在冰岛
 测量冰川的运动。我决定从这里开始──就在这广阔无垠的
 冰原上。这是一个视觉因素。当他们深深下降到冰川的心脏
 时,发生了地震,引起了雪崩。他们总算死里逃生。这是一
 个强烈的视觉段落,它十分恰当地建置了整个故事。
  当教授返回纽约,把他的发现交给上级时,他们不相信
 他。那年发生的第一场暴风雪,一个警告,成为第一幕结尾
 的情节点。这场暴风雪发生在万圣节(我的主意),因为这
 时有可能下雪,并且是一个很好的视觉段落。
  这是未来事情的模样。
  第二幕是另一个问题。我把大部分动作归成三个主要段
 落:一、主人公组织了一个世界范围的科学家联络网来试图
 解决这一问题;二、纽约城市开始冰冻;三、人们终于接受
 了事实,并且试图制定出一个计划。我从书中挑了一些事件,
 把这几场戏串在一起。我知道我必须避免重弹那些灾难片的
 陈词滥调,因为当时灾难片已经没有市场了。正如前面提到
 的那样,原书的结尾不适用,必须改变一下。我就以一个未
 来的幸存者的故事作为结尾。
  我把动作改成这样,当科学家的船被冰封之后(第二幕
 结尾的情节点Ⅱ),我让主人公和他的科学家女友,以及另
 外七个人离船而去,尝试着去适应冰天雪地的生活条件,就
 象爱斯基摩人近千年来所做的那样。
  所以第三幕是全新的。这九个人组成一个旅行集体,一
 路上狩猎驯鹿,并抛弃了二十世纪的残余。我以这个气象学
 家的女友生了一个孩子来结束这个电影剧本。
  这个剧本很有效用。
  当你把一部小说改编成电影剧本时,它必须是一个视觉
 的经验。这才是电影剧作家的工作。你仅仅需要忠实于原素
 材的整体性就可以了。
  当然也有例外。也许最独特的例外就是约翰?休斯顿为
 《马耳他之鹰》(The Maltese Falcon)写的剧本。当时休
 斯顿刚刚根据W?R?伯纳特(W.R.Burnett)的书改写成了
 一个电影剧本《峻岭》(High Sierra)(由汉弗莱?鲍嘉
 Humphrey Bogart和伊达?露彼诺Ida Lupino主演)。这部
 影片非常成功。于是休斯顿得到机会编写和导演自己的第一
 部作品。他决定把达什埃尔?汉麦特(Dashiel Hammett)
 的小说《马耳他之鹰》重新拍成电影。这个萨姆?斯佩得
 (Sam Spade)的侦探故事曾两次由华纳兄弟公司拍摄成影
 片:一次在1931年拍成喜剧片,由理卡多?柯蒂茨(Ric-
 ardo Cortez)与比博?丹尼尔斯(Bebe Daniels)主演。
 另一次在1936年,以《撒旦遇到一位太太》为名(Satan
 Met a Lady),由华伦?威廉(Warren William)和比蒂?
 戴维斯(Bette Davis)主演。这两部影片全失败了。
  休斯顿很喜欢这本书的味道。他认为可以在银幕上很完
 整地把这个故事展现出来,把它拍成―部具有汉麦特风格的
 硬汉子的侦探故事片。就在他临去休假之前,他把这本书交
 给了他的秘书,让她通读全书,然后把文学的叙述改成电影
 剧本的分镜头形式,把各个场面标出内景或外景,说明基本
 动作并引用原书的对话做对白。然后,他就到墨西哥去了。
  当他走后,这个电影剧本辗转到了杰克?L?华纳手中。
 “我喜欢它,你们正抓到了这本书的妙处,”他对这位大吃
 一惊的剧作者兼导演说道:“开拍!就照这个样子!我祝愿
 它成功!”
  休斯顿言听计从。结果,影片成为美国电影的经典之作!
  威廉?戈尔德曼在谈到他写《卖花生的卡西迪和跳太阳
 舞的小伙子》所遇到的种种困难时说:“首先对西部地区的
 调查工作就是索然无味的,因为大部分材料不准确。那些写
 西部故事的作家们搞的都是没完没了的神话,这本身就是虚
 假的。很难去弄清真相。”
  戈尔德曼花了整整八年时间去调查这个卖花生的卡西迪。
 他偶然找到“一本或几篇,或者是一段关于卡西迪的资料,
 但是没有一点关于跳太阳舞的小伙子的材料:在他同卡西迪
 去南美之前,他仅是个无名小卒。”
  戈尔德曼发现为了使卡西迪和小伙子离开这个国家逃到
 南美,必须歪曲历史。这两个法外人是这类人中的最后两个。
 时代变了,这两个西部的法外人再不能干那些自从南北战争
 结束后他们一直干的事情了。
  “在这部影片中,”戈尔德曼说,“卖花生的卡西迪和
 跳太阳舞的小伙子抢劫了几次火车。而后官方组织了一个大
 型民团对他们紧追不舍。当他们发现无法摆脱民团的追击时,
 他们跳下了悬崖,然后到南美去谋生。但在实际生活中,当
 卖花生的卡西迪得知大型民团的消息之后,他就走了,径直
 走了!他知道全完了,他斗不过他们……
  “我认为我应该证明我的主人公为什么要离开这里逃跑,
 所以我尽量把这大型民团写成是毫不宽容的,这样就使得观
 众们为他们逃脱罗网而鼓掌喝彩。
  “这部影片的绝大部分是编造出来的。我采用了个别史
 实,他们的确劫过两次火车,他们的确搞了不少炸药把车
 厢炸得粉碎,而每次武德科克这个人都在车上;他们的确去
 过纽约,他们也去了南美,最后他们的确在玻利维亚的枪
 战中身亡。此外,是一些一鳞半爪的材料,故事全是拼凑的。”
  T?S?艾略特①有句名言:“历史不过是编造的通道。”
 如果你要写一个历史的电影剧本,对有关的人物不应追求准
 确无误,只求历史事件及其结果准确就行了。
  如果你必须增添新的场面,做就是了。如果需要的话可
 以加进几个事件,使得故事更加个性化,只要它们能导致准
 确的历史结果就行。法国电影创作者阿培尔?冈斯(Abel
 Gance)②拍摄的《拿破仑》(Napoleon),就是一个利用
 历史作为跳板的杰出范例。这部影片原来拍摄于1927年,最
 近由科温?布朗罗(Kevin Brownlow)挖掘出来,并由弗朗
 西斯?福特?科波拉发行公映。影片追述了拿破仑的早期生
 涯,(冈斯在小孩打雪仗之中,便把孩提时代的拿破仑的军
 事才能戏剧化地表现了出来。记住,动作即是人物!)然后,
 影片跳到1789年,展现了法兰西革命的六年,并以拿破仑被
 任命为法国陆军统帅为结尾。影片的结尾是一个精彩的三面
 银幕的段落场面(三块银幕同时放映),表现拿破仑率领法
 国军队进军意大利。
  但是,对待历史不能太随便了。
  在最近一个欧洲的电戏剧本创作班上,一名法国学生写
 了一个关于拿破仑从滑铁卢到圣?赫伦纳岛的电影剧本。他
 把这个故事写成一个浪漫的武侠电影,其中充满了不准确的
 史实和纯属虚构的事件。他没有为这个故事进行充分的准备
 或调查研究,因此剧本除了当做一个反面的写作样板之外,
 别无它用。
  把一出舞台剧改编成电影剧本也应该以同样的方式来对
 待。虽然你涉及的是不同的形式,但遵循的是同样的原则。
  一出戏是通过对话来表现的,它涉及的是戏剧性动作的
 语言。剧中人物讲述着他们的感觉,喋喋不休议论着他们的
 记忆、情绪和事件。表演区、地点、背景永远局限在舞台框
 之内。
  在莎士比亚的戏剧生涯中也曾有过一段时间,他诅咒这
 个舞台的限制,把它称之为:“没有价值的绞架”和“木头
 的零!”而且恳请观众诸君“以自己的头脑来弥补表演的不
 足。”他知道在这个舞台上是无法表现在碧空之下英格兰连
 绵起伏的旷野上两支对垒的军队,这一壮观宏伟的场面。只
 是在他完成了《哈姆莱特》之后,他才超越了舞台的限制,
 创造了伟大的舞台艺术。
  当你把一出戏改编成一个电影剧本时,你应该把戏中所
 提到的或讲出来的事件加以视觉化。戏剧涉及的是语言和戏
 剧性的对白。在田纳西?威廉斯(Tennesee Williams)③的
 《欲望号街车》(A Streetcar Named Desire)或《热屋顶
 上的猫》(A Cat on a Hot Tin Roof),阿瑟?密勒(Art-
 hur Miller)的《推销员之死》(Death of a Salesman)
 或者是尤金?奥涅尔(Eugene O‘Neill)④的《直至深夜的
 漫长旅程》(Long Day‘s Journey into Night)中,动作全
 部发生在舞台上,在布景之中,演员在议论自己,或者相互
 对话。你可以随便拿来一个剧本看看,无论是萨姆?沙帕德
 (Sam Shepard)的现代戏剧如《饥饿阶级的咒骂》(Curse
 of the Starving Class),还是艾德华?阿尔比(Edward
 Albee)的《谁害怕弗杰尼亚?伍尔夫》(Who‘s Afraid of
 Virginia Woolf)全是一样。
  因为一出戏的动作是说出来的,所以你必须加以扩展,
 赋予它以视觉的幅度。你应该为剧中仅仅在对话中提到的事
 情增加一些场面与对话,把它们加以安排和设计,从而使它
 们能引向原舞台剧的主要场景上。要从对话之中找到把动作
 视觉化的方法。
  澳大利亚的影片《驯马手莫兰特》(Breaker Morant)
 是个好例子。原剧作者为肯尼恩?罗斯(Kenneth Ross)
 (他还写过《豺狼的日子》(Day of the Jackal),后来
 由澳大利亚电影创作者和鲁斯?贝瑞斯福特(Bruce Bere-
 sford)改编并导演成影片。这部影片是关于布尔战争
 (Boer War)(1900年)中,一名澳大利亚军官由于以一种
 “非正统的和不文明的方式”(游击战争)杀死敌人而被控、
 受审,最后被处死的故事。他成了政治斗争的受害者,战争
 赌博中的抵押品,本世纪初英国殖民主义制度的一位澳大利
 亚牺牲品。原舞台剧是发生在法庭上,但是影片则把动作扩
 展开来,它不仅增加了战斗场面的闪回镜头,而且加进了表
 现这位士兵个人生活的场面。结果使它成为了一部震撼人心
 的、发人深省的影片。
  这出舞台剧和影片各自独具一格,这当然要归功于戏剧
 作家和电影创作者。
  主要表现人──无论是活人还是死人──的电影剧本,
 即传记体式的剧本,必须有所取舍和集中,从而使它富有效
 果。以卡尔?福曼(Cail FORMan)编剧的《青年的温斯顿》
 (Young Winston)为例,它只涉及了温斯顿?丘吉尔在当选
 为首相之前的生活的几个插曲和事件。
  你的人物的生活仅仅是你写作的开始。要有选择。只要
 从主人公生活中挑选出几个事件或事情,然后把它们构成一
 条戏剧性故事线。汤姆?理克曼(Tom Rickman)的《煤矿工
 的女儿》(Coal Miner‘s Daughter),罗伯特?波尔特(R-
 obert Bolt)的《阿拉伯的劳伦斯》(Lawrence of Arabia)
 以及奥逊?威尔斯和赫尔曼?曼凯维奇的《公民凯恩》(根据
 威廉?鲁道夫?赫斯特的生涯松散地改编而成)都是把主人公
 生活的几个事件加以戏剧性安排而构成的很好范例。
  你怎样处理你的对象的生活,这决定了基本的故事线;没
 有一条故事线,就没有故事;而没有故事,你也就写不成电影
 剧本!
  前不久,我的一个学生获得了把一家重要的大城市报纸的
 第一位女主编的生活拍成电影的创作权。我的学生试图把一切
 事情都写进故事之内;早期生涯,“因为它们非常有意思”;
 她的婚姻和生儿育女,‘因为她具有不寻常的处世态度”;她
 报道过几个重要新闻的那个早期的记者生活。“因为它们实在
 令人兴奋”,以及获得主编职务以及其他几个故事,“因为这
 是她成名的原因”。
  我劝她集中写这个女人生活中的几个事件,但是她被自己
 的对象牢牢地缠住了,以至于无法客观地来看问题。于是我让
 她做一个练习。我让她用几页纸写出她的故事线。她写了足足
 二十六页稿纸给我,而且只写了这个人物一生的一半!她根本
 没写出个故事来,只写了个记事,而且枯燥无味。我告诉她这
 样写不行,建议她集中在这个人物的主编生涯中的一、两个故
 事上。一个星期后,她来对我说,她无法决定哪件事情值得写。
 这种迟疑不决压得她喘不过气来,她感到沮丧而压抑,最后丧
 失了信心不想写这个剧本了。一天,她哭着来找我。我鼓励她
 重新研究那些素材,找出这个女人生活中最有兴趣的三件事情,
 (写作,请记住,就是挑选与选择),如果需
 要的话,找那个女人谈谈,问问她自己认为她的生活和事业中
 哪些方面最有意思。她这样做了,并终于以主人公所报道的那
 个新闻故事,也就是使她成为第一位女主编的那个新闻故事为
 基础来构成一条故事线。这条故事线成为这个电影剧本的“钩
 子”或基础。
  你只能用一百二十页稿纸来讲故事。要精心地挑选那些事
 件,从而使它们能通过最好的视觉能力与戏剧性成分来描绘你
 的故事,使它们趣味盎然。电影剧本必须以你故事的戏剧性要
 求为基础。原始素材毕竟只是原始素材。它只是个起点,
 而不是终点。
  新闻记者似乎很难学到这一点。当他们以一篇报道为基础
 写电影剧本时,常常感到困难。我不知道为什么,也许是因为,
 在一部影片中结构戏剧性故事线的方法,恰好与在新闻报道的
 结构法截然相反。
  一个新闻记者以收集事实和情报为业,他靠研究书本或采
 访有关人员来完成自己的任务。他们一旦掌握了全部事实,就
 可以设想出故事来。一个新闻记者收集的素材越多,信息也就
 越多;这样他就可以使用一些,或全部都用,或干脆不用。他
 一旦收集到事实材料后,就开始寻找故事的“钩子”或“角
 度”,然后仅仅使用其中那些最有趣的、最有说服力的事实来
 写他的故事。
  这就是好的新闻报道。


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Posted by b98 | 评论(1) | 引用(0) | 阅读6383次
110在 2005年8月25日11:44星期四 评论:
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