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北京电影学院刘一兵教授的人物构思(1)
2005年8月5日04:49星期五  [绘画资源] 追踪此文的RSS

北京电影学院刘一兵教授的人物构思(本站节录) 

有一次,我听人讲了一件事:上海有个昔日的资本家, 
 “文革”以后国家落实统战政策,发还他相当大数目的一 
 笔定息。这使他又喜又忧。因为他身体不佳,又膝下无子, 
 担心这笔钱花不完。从那以后他每天打拳赛跑,锻炼身体 
 …… 
  这件事很使人感兴趣,它朦朦胧胧在我面前浮现出一个 
 挺有意思的人物性格。它吸引着我对这个性格作更深入周密 
 的思考,于是,我便在这个基础上作了一次人物性格的构思 
 练习。在这里,我介绍一下这个练习的方法和过程,也许对 
 初学的同志们会有某些启发。  
首先,我把这个人物从上海搬到了北京,这是因为我生 
 长在北京,对北京更熟悉的缘故。此外,我不大熟悉大企业 
 的资本家,但对中小资本家尚还算有几分了解,所以我又把 
 他改为北京某个绸缎庄的老板。经这一改,我开始觉得自己 
 的思路开阔多了。 

  首先,我注意到原素材中统一在这个人物身上的喜剧矛 
 盾:他怕死后把钱留给别人,说明这人挺“财迷”。偏偏他 
 又身体不好。说到财迷,我不由想起过去的一个街坊,那人 
 特别小器,家里明明挺有钱,却生怕别人知道,好象一走漏 
 风声别人就会去借、去偷、去抢似的。所以平日里他总是穿 
 得很破旧,却常常独自一人去下高级馆子。谁都知道他是个 
 “美食家”。在早,全北京城的名菜馆子他都光顾过。所以 
 他同邻居们聊天时三句话就会转到“吃”上来,说起这些, 
 眉飞色舞、滔滔不绝。甚至能说出很多菜名的典故来。 
  说到病,我又想起一个朋友,这伙计患有动脉血管硬化 
 引起的高血压,可是他却偏偏特别爱吃油腻。每次单位食堂 
 里有米粉蒸肉卖,他都忍不住要违背医训。当我把这些性格 
 特征综合到那个绸缎庄老板的身上时,这个人物的轮廓便渐 
 渐出现了。 
  随即,我又想到了锻炼身体的那些老人们。我经常看见他 
 们凑成一伙,在一起打拳、聊天,消磨时光。他们之中倒也 
 真有能人,唱起京戏来,有的会拉胡、有的会打板、有的会 
 唱。我忽然想,如果我的这位朋友出现在这里他会怎么样呢? 
 嘿,他也一定会唱两嗓子的,旧北京稍有点地位的人不少都 
 玩过票。当然,依他的气质和胸怀是绝不会唱黑头的。相反, 
 如果让他这么圆圆胖胖的人尖起嗓子唱上两句青衣、花旦之 
 类,反倒恰如其分。 
  那么,他在这一伙老人之中,相处得如何呢?我想,表面 
 上一定还是挺客套的。过去的买卖人讲究个和气生财,见人自 
 然就有三分笑。不过也会有些不实在的习气,接人待物有点 
 “势利”。比如那伙拳友之中要有过去焊洋铁壶的出身的匠人, 
 他准心里头看不起人家。相反,若是有离休老干部或国民党旧 
 将军,他又会多了几分恭维,比如套近乎说自己和人家是“文 
 化大革命”中“牛棚”里的战友。这倒不是为了有所图,只不 
 过是旧时代在他性格上打下了这样的烙印。对了,他还会说上 
 两句日本话,在公园里见到日本游客会忍不住露那么一手。他 
 那两句日本话,八成就是做买卖时候为了应酬学下的。 
  是啊,他膝下无子,据我以往的观察,凡这类老人都有一种 
 金钱无法填补的寂寞感。我的这位朋友一定羡慕别人家的天伦 
 之乐,一定喜爱孩子。当然,他怕过节,尤其是中秋节……也 
 许,正是在这些方面他常常流露出人性美好的一面。对小孩子, 
 他是不吝啬的…… 
  到这时,他的性格已在我心中逐渐丰满起来了,我甚至能够 
 准确地想象出他的音容笑貌。为了考验我对这个性格熟悉的程 
 度,我为他设计了一个情境,看自己能不能想象出他必然采取 
 的行动。 
  我的这位朋友出于怕别人知道自己有钱,总是把带在身边的 
 钱藏呀掖呀的,反而不留神把它丢了。这时他会怎样呢? 
  我想,他一定会大呼小叫、心痛如焚,并撒谎说那钱是人家 
 托他买电冰箱的。他准怀疑是手工匠人出身的老人偷了他的钱。 
 别人劝他:“别急,兴许有人捡到会送到派出所的。”他说: 
 “哪有那好事呀!要是个块儿八毛的嘛,倒说不准。给人家还 
 落下个好名声。我那是一千来块呀!谁那么傻呀?”这就是他 
 的生活逻辑。 
 
 第六章 结尾与开端 
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  本章我们将论证结尾与开端的重要性 
  问题:写电影剧本的开端,最好的方法是什么? 
  表现你的人物正在工作?和别人有什么联系?慢吞吞地 
 行走?单独一人或和某人躺在床上?驾驶着汽车?打高尔夫 
 球?在飞机场?等等。 
  在本章之前我们通过动作和人物讨论了电影剧本的一般 
 抽象原则。这里我们放下这些一般概念,开始讨论电影剧本 
 的具体的基本组成部分。 
  让我们先复习一下。开始我们说电影是个名词,即── 
 关于某一人或几个人,在某地方或几个地方,在干他 
 (她)的“事情”。每个电影剧本都有一个主题。一个电 
 影剧本的主题取决于动作──发生了什么事情,和人物── 
 谁遇到了这些事情。有两种动作──有形的动作和感情情 
 绪的动作,如汽车追逐和接吻。我们通过戏剧性的需求讨 
 论了人物,把人物的概念分为两部分──内在的和外在的 
 部分,人物的一生从诞生到影片结束。我们谈到了设置人物 
 和创造人物,而且介绍了来龙去脉和内容等观念。 
  现在该怎样了?我们往下该谈什么呢?接着发生什么事? 
 请看这个示例: 
  第一幕 第二幕 第三幕 
  
  开 端 中 段 结 尾 
  ˉˉˉ ˉˉˉ ˉˉˉ 
  建 置 对 抗 结 局 
  ˉˉˉ ˉˉˉ ˉˉˉ 
  第1~30页 第30~90页 第90~120页 
  A…………………………………………Z 
  你看见了什么? 
  方向!──对,正是它!你的故事是从A向前发展到Z; 
 从建置发展到结局。请记住,电影剧本结构的定义是:一 
 系列互为关联的事情、情节和事件按线性安排,最后导致 
 戏剧性的结局。 
  这就意味着你的故事是从开端向前发展到结尾。你应该 
 用10页(10分钟)向你的观众或读者介绍三件事:⒈谁是你 
 的主要人物?⒉戏剧性的前提是什么──亦即故事讲的是什 
 么?⒊戏剧性情境是什么──意即围绕你故事的戏剧性情况 
 是什么? 
  因此,──写电影剧本的开端的最好方法是什么? 
  知道你的结尾! 
  你故事的结尾是什么?它是如何解决的?你的主人公活 
 着还是死了?结婚了还是离婚了?是逃脱法网了,还是被捕了? 
 当与阿波罗?克利德赛完第十五个回合后,是站着还是倒下了? 
 你电影剧本的结尾是什么? 
  很多人不相信,动笔写剧本前需要一个结尾!我听到多少 
 次论证、争论等等。有人说:“我的人物将自己决定结尾。或 
 者,我的结尾会从我的故事中产生。或者写到结尾时就会知道 
 我的结尾的。” 
  一派胡言! 
  那样的结尾一般是不会奏效的,即便奏效也不会有力,往 
 往太单调、造作。它们使人失望,不是一杯感情的烈酒。回想 
 一下《星球大战》、《天堂可以等待》,或者《秃鹰的三天》 
 的结尾,它们是多么强劲有力,不拖泥带水,断然地解决了冲 
 突。 
  当你开始动笔时,你必须知道的第一件事就是结尾。 
  为什么? 
  你对此详加考虑就会清楚了:你的故事总要向前发展── 
 它沿着一条途径、一个方向、一条发展线,从开端到结尾。方 
 向就是一条发展线,一路上遇到一些事情的途径。 
  知道你的结尾。 
  你不必知道具体的细节,但是你必须知道结尾发生了什么 
 事。 
  我将以我个人生活的一段经历为例来说明这一点。 
  在我生活中有一段时间我不知道自己想要干什么或者当个 
 什么?我已从高中毕业,我的母亲刚去逝,父亲前几年就死了。 
 这时,我不想找什么固定的工作,也不想去上大学。我不知道 
 我想干什么。于是,我决定到各地去看看。我大哥那时在圣? 
 路易斯一所医学院里工作。我知道我可以呆在他那里。或者到 
 科罗拉多州和纽约去找我的朋友。所以,一天清晨,我径直坐 
 进我的小汽车,沿着66号高速公路一直向东奔去。 
  我从不知道我奔向哪里,随它去吧!我喜欢这样。我有时 
 过得很痛快,也有过倒霉的时候,可我喜爱这些时光。我就象 
 风中飘浮着的云朵,毫无目的地随风飘荡。 
  我就这样过了两年。 
  一天,当我驾车穿越亚利桑那州的荒漠时。我意识到我以 
 前走过这条路。一切如故,但又有所不同。还是那广阔荒瘠的 
 沙漠中的那座荒山,但两年已经过去了。我在这现实中,无目 
 的地走着。我花费了两年想让自己朝前走,但我依然没有目标、 
 没目的、没目的地、没有方向。我突然看到了自己的未 
 来──前途渺茫。 
  我意识到时间在我身边滑过去了,象是梦游。我认识到了 
 我应该去“干”一些事情。于是我终止游荡,重新入学。至少 
 四年后,我取得了一个学位。这对我意味着什么!当然,不会 
 是毫无意义的──从来不会的。 
  当你旅行时,你是向某地前进。你有个目的地。如果我 
 去旧金山,那它就是我的目的地。如何到那里,可由我自己选 
 择。我可以乘飞机,也可以驾小汽车,乘公共汽车,坐火车, 
 骑摩托、自行车,或骑马,搭顺路车,甚至步行。 
  如何到那里我对此有所选择。 
  这同一原则也适用于你的电影剧本。你的电影剧本的结尾 
 是什么?你的故事是如何解决的? 
  好的影片始终有结局──不管是怎样解决。下面的影片 
 结尾是怎么样的。你想一想:《第三类接触》?《邦妮与克 
 莱德》?《一个独身女人》?《红河》(Red River)?《寻 
 找古德巴先生》(Looking for Mr.Goodbar)?《星期六夜 
 晚的炎热》(Saturday Night Fever)?《秃鹰的三天》? 
 《艾丽丝不再住在这里了》?《卖花生的卡西迪和眺太阳舞 
 的小伙子》?《宝石岭》(Treasure of the Sierra Mad- 
 re)?《卡萨布兰卡》(Casablanca)?《安妮?霍尔》? 
 《归家》?《大白鲨》(Jaws)和《天堂可以等待》? 
  当你看一部杰出的影片时.你会发现,它有一个强有力 
 的、直截了当的结尾,有一个明确的解决。 
  那种暧昧的结尾已经过时了,自行消亡了。它们在六十 
 年代末消失了。今天,观众希望的是一个明确的结局。你的 
 人物究竟逃脱了没有?他们建立了关系没有?那个“死星” 
 毁灭了没有?那场比赛赢了没有?都应该清楚地交待出来。 
  你的电影剧本的结尾是什么? 
  结尾,我指的意思就是解决。它是如何解决的?《唐 
 人街》是个好例子。这个电影剧本有三稿,有三个不同的结 
 尾,两种不同的解决。 
  《唐人街》的初稿比另外两稿更浪漫一些。就象雷蒙德 
 ?昌德勒(Raymond Chandler)的大多数故事中所用的手法 
 一样,故事的开端和结尾都用杰克?吉蒂斯的画外音。当伊 
 芙琳?墨尔雷闯入杰克?吉蒂斯的生活之中,他就被这个属 
 于不同阶级的女子迷住了。她富有、老于世故而且美丽;于 
 是,他不由自主地坠入了情网。故事将近结尾时,当她得知 
 她父亲克劳斯(约翰?休斯顿John Huston饰)想雇用杰克去 
 寻找她的女儿(妹妹)的消息后,意识到杰克会不顾一切地 
 去找那个姑娘时,她决定杀死他父亲。她知道这是唯一的办 
 法。她给克劳斯打了电话,告诉他,她要在圣?帕迪鲁附近 
 海岸的荒地上与他见面。克劳斯到达时适值大雨,当他沿着 
 泥泞的道路寻找他女儿时,伊芙琳猛踩汽车加速器,企图撞 
 死他。他勉强逃脱,然后奔向附近的沼泽地。伊芙琳跳下汽 
 车,拿着枪追他。她开了几枪!他藏到一个写有“活诱饵” 
 字样的广告大木牌后面,伊芙琳看见了他,向那个广告牌一 
 角射击。鲜血随着雨水流了一地,克劳斯向后倒下死了! 
  一会儿功夫,吉蒂斯和中尉埃斯柯巴赶到现场。然后当 
 影片切到现在的洛杉机和圣费南多山谷的种种镜头时,吉蒂 
 斯(用画外音)告诉我们:伊芙琳?墨尔雷因杀父罪在监狱 
 度过了四年,而她在这期间终于找到了她的女儿(妹妹), 
 平安地把她送回到墨西哥;克劳斯精心设想的土地建设计划 
 终于获利近30亿美元。这第一稿的解决是正义和秩序终于取 
 胜。克劳斯是罪有应得,但洛杉矶市今天的这种样子还应归 
 咎于当初争水丑闻的贪污受贿。 


  这就是剧本第一稿 
  这时,罗伯特?伊万斯──《唐人街》的制片人(他还 
 是《教父》和《爱情的故事》的制片负责人)请来了罗曼? 
 波兰斯基(Roman Polanski)担任导演。波兰斯基对《唐人 
 街》有自己的想法。他们讨论并做了修改,最后搞得波兰斯 
 基与汤纳之间的关系紧张而别扭。他们在很多问题上意见不 
 一致,最不一致的就是结尾。波兰斯基希望克劳斯没被杀死。 
 这样第二稿就做了相当大的修改。它不再是那么浪漫了;动 
 作经过修剪更加紧凑了,结局的焦点做了实质性的变动。第 
 二稿十分接近最后的完成稿。 
  克劳斯并未因谋杀、贪污受贿与乱伦罪而受到应有的惩 
 罚。而他的女儿伊芙琳?墨尔雷成了他父亲罪恶的无辜的牺 
 牲品。汤纳在《唐人街》中所持的观点是:那些犯了如谋杀、 
 抢劫、强奸和放火等类罪行的人,被投入监狱受到惩罚;但 
 那些对整个社会犯了罪的人,却往往受到褒奖,通过以他的 
 名字命名街道,或者在市政厅内刻名纪念等等。洛杉矶实际 
 上就是争水丑闻的残存物,如“对欧文斯溪谷的强奸”,这 
 正是这部影片的背景。 
  现在第二稿的结尾是:吉蒂斯计划在唐人街与伊芙琳? 
 墨尔雷见面。他已经安排好了让寇莱(勃特?杨Burt Young 
 饰)(开场中出现的那个男人)把她送到墨西哥,伊芙琳的 
 女儿(妹妹)正在一只船上等着他们。吉蒂斯已经发现克劳 
 斯是那些谋杀与争水丑闻的幕后策划者,他当面指控克劳斯。 
 于是,克劳斯押着他,一齐来到唐人街。当他们到达时,克 
 劳斯想要扣住伊芙琳,但吉蒂斯设法制服这个老头。伊芙琳 
 向她的汽车跑去,却被埃斯柯巴拦住;吉蒂斯贸然采取行动 
 向警察冲去,伊芙琳乘混乱之际驾车逃跑,警察开了枪,她 
 头部中弹身亡。 
  最后一场是,克劳斯伏在伊芙琳的尸体上痛哭流涕。而 
 那位愕然的吉蒂斯则告诉埃斯柯巴:克劳斯应是对所有的事 
 情负责的人。 
  第三稿的结尾,稍作修改,以突出汤纳的观点,但解决 
 如第二稿一样。吉蒂斯被带到了唐人街,但埃斯柯巴早已到 
 了那里,以私扣罪证的罪名逮捕了这个私人侦探,给他戴上 
 了手铐。当伊芙琳和她的女儿(妹妹)来到时,克劳斯向那 
 年轻的姑娘走去。伊芙琳让他走开,但他不听。于是她掏枪 
 向他射击,打中了他手臂,然后跳进自己的汽车夺路而逃。 
 警察洛契开了枪,伊芙琳中弹身亡,子弹穿透了她的眼睛。 
 (在希腊戏剧家素福克勒斯写的悲剧《俄狄浦斯王》中,当 
 俄狄浦斯知道自己与亲母乱伦后,就弄瞎了自己的双眼。) 
  克劳斯为女儿伊芙琳的死吓呆了,他搂着自己的孙女 
 (女儿),悄悄地护着她消失在黑暗中。 
  克劳斯逃脱了法网:从谋杀、争水丑闻到乱伦等等罪行 
 中逃脱了出来。在开场戏中,吉蒂斯就告诉寇莱说:“你要 
 杀人又不受惩罚,那你就得有钱。” 
  动笔之前,你头脑里一定要有一个清晰的解决,它是 
 来龙去脉,可以使结尾恰到好处。 
  炒菜也适用于这条原则,当你炒菜时,你绝不会把所有 
 的东西一古脑全倒在锅里。进厨房前你应想好要炒什么菜, 
 这样进了厨房所要做的事就是炒。 
  你的故事就象是一次旅行,结尾就是目的地。二者是联 
 成一体的。 
  凯特?斯蒂汶斯在他的歌《就座》中概括了这一点: 
  “生活就象多重门的迷宫。 
  扇扇门都得往里推才打得开。 
  伙计,你就只管推门而进,不论你怎样走, 
  你都可能绕回到开始的地方。” 
  中国有句成语:“千里之行,始于足下。”在中国的很 
 多哲学体系中“首尾”是相接的,如:“阴阳之道”。两个 
 同心的半圆联在一起,永远相对又相合在一起。 
  结尾与开端是相互联结的,这一原则可适用于电影剧本。 
 《洛奇》就是个例子。影片开始时,治奇正与一个对手对垒; 
 在结尾时,他与阿波罗?克利德对垒,争夺世界重量级拳击 
 赛冠军。 
  在生活中,一件事的结尾一般正是一件事的开端。如果 
 你是个单身汉,现在结婚了,你就结束了一种生活而开始了 
 另一种生活。如果你已经结了婚,然后又离婚或分居或寡居, 
 也吻合这一原则:你现在从与他人共同生活变为单身生活了。 
 所以一个结尾始终是一个开端,而另一个开端也就是另一个 
 结尾。如同生活一样,电影剧本中的每一件事都是相互关联 
 的。 
  如能在你自己的电影剧本中找个好办法去说明这一点的 
 话,这对你有利。哈尔?巴伍德和麦修?罗宾斯(Hal Bar- 
 wood,Mothew Robbins)合写的《秀格兰德快车》,在这方面 
 做得很好。 
  影片的开场是上下行公路的十字路口。一辆灰猎犬长途 
 汽车在一个站口停车,高尔地?霍恩(Goldie Hawn)走下车 
 来,沿着公路走去,这时字幕开始,故事继续发展。她帮助 
 丈夫从拘留中心越狱,然后把孩子从收养父母那里诱拐出来, 
 又扣押一个公路巡警做为人质,而后被警察追捕,最后她被 
 打死。(不正是开端、中段与结尾吗?) 
  影片以枪战为结束。摄影机摇到最后一个画面是一个上 
 下行公路的交叉路口。影片以空旷的高速公路为开始,又以 
 空旷的高速公路为结束。 
  《非法挣钱人》以保罗?纽曼来到赌场与明尼苏达胖子 
 赌博为开始,然后以纽曼赢了钱后离开赌场为结束,半自愿 
 地把自己逐出了赌场世界。影片以赌博为开始,又以赌博为 
 结束。 
  《秃鹰的三天》,罗伯特.雷德福的第一句台词道出全 
 片的戏剧前提:“赖普先生,你钱袋里有什么东西可以归我 
 的吗?”对这个问题的回答造成了数人被残暴地谋杀了,而 
 且雷德福也险些丧命。他揭露了中央情报局内的“中央情报 
 局”。而直到影片结尾他自己才明白。他的这一发现是解决 
 全片的最后一把钥匙。 
  《秃鹰的三天》(由小劳伦佐?杉波尔和大卫?雷斐尔 
 根据詹姆斯?格雷迪的小说《秃鹰的六天》改编),它的结 
 尾是故事结局的杰出范例。由西迪尼?波拉克成功导演的这 
 部影片,是部节奏快、结构完善的有激情的影片。各方面都 
 是十分成功的──表演优秀,摄影有感染力,剪辑紧凑而简 
 练。影片中没有多余的东西。这部影片是我最喜爱的教学影 
 片之一,它完全可以作为示例。 
  在影片的结尾,雷德福紧紧追踪那个神秘的莱昂内尔? 
 阿特伍德──中央情报局的一个高级官员,但雷德福不知道 
 莱昂内尔是干什么的,也不知道他与那些谋杀案有什么样的 
 关系。在“解决”的一场戏里,雷德福确证了阿特伍德是下 
 令进行谋杀的那个人,他还应该对在中央情报局内部建立秘 
 密核心负责──这是因为“世界油田”之战的原故。正在这 
 时,由地下情报机构雇用的麦克斯?冯?夏都出现了,他立 
 即杀死阿特伍德。雷德福松了一口气,他还活着,“至少在 
 现在,” 冯?夏都提醒他说。 
  没有松散的结尾。一切都通过动作与人物富于戏剧性地 
 解决了。提出的一切问题都有了答案,故事完成了。 
  但是影片创作者在最后加了个“收场”:罗伯特?雷德 
 福和克利弗?罗伯特逊(Cliff Robertson)站在《纽约时 
 报》大楼前,罗伯特说如果他出了什么事,《时报》就有个 
 故事可说了。但罗伯特逊反问:“他们会报道吗?” 
  提得绝妙! 
  淡出──结尾! 
  “收场”不是影片的解决。它只是亮明了一个戏剧性的 
 观点。影片说那是“我们的”政府,我们──人民,有权利 
 了解政府内部究竟在搞些什么名堂! 
  我们必须行使这个权利。 
  结尾和开端犹如一枚银币的两面。 
  一定要仔细地选择,从而戏剧化地构成你的结尾。如果 
 你能够把开端和结尾相联的话,那它会给整个影片增加一个 
 电影化的点缀:开始是一条河,结尾是一片海洋,从水到水; 
 开始是高速公路,结尾是高速公路;从日出到日落等等。有 
 时你感到自己有能力这样做,有时不能。那就看它是否有效 
 用,如果有,就用,如果没有,那就不必考虑。 
  当你知道了你的结尾.你可以有效地选择你的开端。 
  电影剧本一开始是什么?它是如何开始的?当你写下淡 
 入这两个字以后,你下面将写什么? 
  如果你已经决定了结尾,你可以选择一个事情或事件能 
 引导到影片结尾。你可以让你的主人公在工作,在游戏,一 
 个人或几个人,做生意或闲玩等。在你影片的第一幕要发生 
 什么事?这件事在哪儿发生的。 
  这里有几个电影剧本开始的方法:你可以用一系列具有 
 强烈视觉感染力的、令人兴奋的连续镜头,一下子“抓”住 
 观众,如《星球大战》开始那样。或者你可以创造个非常有 
 趣的人物介绍:如罗伯特?托温(Robert Toane)在《洗发》 
 影片开始那样:一个昏暗的卧室,两人寻欢作乐发出的一阵 
 阵呻吟和尖叫声──这时电话铃响了,它不停地,大声地响 
 着,打破了前面的气氛。我们可以看出原来是一个女人── 
 沃伦?彼蒂正在床上和李?格兰特(Lee Grant)睡觉。一 
 下子,这个人物的一切东西全显示在我们面前。 
  莎士比亚是一个写出漂亮开端的大师。他可以写一个很 
 抓人的行动镜头:象《哈姆莱特》中鬼魂在城墙上出没的行 
 动;《麦克白斯》中的三个女巫。也可以开始用一段戏来写 
 人物:如《理查三世》中,理查是个驼背,他正在为“这令 
 人难过的冬天”而悲哀;李尔王则发狂地想知道他哪个女儿 
 爱他最深,是不是贪图他的钱财。当《罗密欧与朱丽叶》开 
 始前,先用了一段突然打破沉默的开场白,歌颂这一对“真 
 诚的恋人”。 
  莎士比亚很了解他的观众:他们大多数是那些花最便宜 
 价钱买站票的看客,他们都是被压迫的穷人,喜欢畅饮,当 
 他们不喜欢舞台上的表演时,会大声辱骂演员。所以他必须 
 抓住他们的注意力,让他们把目光集中在舞台的动作上。 
  一种类型的开端,可以是视觉感染力很强、很令人兴奋 
 的进程,它能一下子抓住观众;另一种类型的开端,可以以 
 一种速度极快的解说式的镜头去建置剧中的人物。 
  你的故事决定了你去选择哪种类型的开端。 
  《总统班底》是以水门被打开为开始的,这是一系列紧 
 张的令人兴奋的连续镜头;《第三类接触》是一系列运动的 
 神秘气氛的连续镜头,因为我们不知道将要发生什么;《朱 
 丽亚》开始是一种忧郁的、沉重的镜头,女主人公因缅怀往 
 事而难过;《一个独身女人》开始时是一场吵闹,倒叙了吉 
 尔?克雷伯格(Jill Claybargh)这个女人曾有过的婚姻生 
 活。 
  你应该很好地选择开端,你要用十页左右去抓住读者或 
 观众。如果你想用一系列行动的连续镜头为开始,如《洛奇》 
 那样,可一直写它八页,然后再建置故事。 
  在什么地方出现片头字幕,这是个由电影片决定,不是 
 由你剧作者决定的事。决定在什么地方出现字幕是一部电影 
 制片时最后的事情,是由电影剪缉和导演来决定的。无论字 
 幕是一系列戏剧性的蒙太奇镜头,还是简单地在黑色的底幕 
 上出现一行行白色的字,都不需由你决定。你如果想写的话, 
 只需写上“字幕起”或“字幕止”就行了。你写的是电影剧 
 本,不必为字幕*心。 
  “开端的前十页” 
  你的电影剧本一开始的前十页是最为重要的。在这十页 
 之内,一个读者将要知道你的故事是否引人入胜,它是不是 
 开始布局了。这正是读者的工作。 
  在星涅玛比尔制片厂的编剧部门任领导时,我忙极了, 
 身后时常有七十多个剧本追着我。我书桌上的架子很小。一 
 旦人们找到我,立刻就把一大叠剧本放在我的面前,真不知 
 道从哪儿来的这么多剧本──通常是从代理人、制片人、导 
 演、演员、或制片厂来的。我读了这么多的剧本,但很多时 
 间我读不到十页就知道了它是否有用。我给作者留下三十页 
 长去建置故事。如果他做不到,我就扔在一边去读另一个本 
 子。我有时浪费大量的时间去读一个没有用的本子。一天我 
 可以读三个本子。我没有时间去劝说这些剧作家们干得更好 
 一些。我只看看是否能建置故事。如果不能,对不起,我就 
 把这个本子扔进那个为退稿准备的大纸篓里。 
  “这真有些象做生意!” 
  对卖给好莱坞的电影剧本设有一个专门阅读剧本的人 
 (reader)。在好莱坞那里,没有人读剧本,制片人不读, 
 只有专门阅读剧本的人读。在这个电影城里,有精心设计的 
 剧本过滤系统。每个人都会对你说:“本周周末前我读完你 
 的剧本。”实际上这是讲,他要把它交给某人请他在几周内 
 读一下你的剧本:可能是一位专门阅读剧本的读者:秘书、 
 招待员、他妻子、女朋友、帮手等人。如果这位“读者”说 
 她喜欢这个电影剧本,这个本子就可交给另一人去征求意见, 
 或者由他自己读开始的几页。顶多十页,没错! 
  你要用前十页去抓住“读者”。怎么样才能做到这样呢? 
  对我的编剧班的每一个同学我都反复讲过:他们应该多 
 看电影,越多越好。至少一周看两部影片,而且要上电影院 
 里去看。如果做不到这一点,也必须一部在电影院里看,一 
 部从电视上看。 
  对编剧人员来说,看电影是最重要的事情。去看各种各 
 样的电影:好的影片、坏的影片、外国影片、老影片和新影 
 片等等。你从看的每一部影片中都能获得经验,如果认真地 
 看,它就会帮助你逐渐地对电影剧本有越来越深入的了解。 
 看一部影片应该象参加一次工作会议,要去谈,去讨论它, 
 并且看看它是否和哪个示例相吻合。 
  当你到电影院去看一部影片时,看一下,究竟你需要多 
 少时间就能做出是否喜爱这部影片的决定!当光线渐暗,影 
 片开始时,注意一下究竟要多少时间就自觉或不自觉地做出 
 这个决定:花钱买票去看这部影片是否值得。 
  不管愿意与否,你一定会做出这样的决定的。你已经 
 知道为什么这样做。 
  十分钟,就在十分钟之内,你就会对所看的这部影片做 
 出决定。请验证一下对不对。下次你再进电影院看电影时注 
 意一下,需要多长时间就能做出你是否喜欢这部影片的决定。 
 请看一下你的手表。 
  十分钟就是十页。观众或读者能否与你配合就在这十分 
 钟之内。你如何建置你的故事和如何结构你的开端将直接地 
 影响读者与观众的反应。 
  你应该花十页去干三件事:⒈谁是你的主要人物?⒉什 
 么是你的戏剧性的前提──亦即是说你的故事讲的是什么? 
 ⒊什么是你电影剧本中的戏剧性情境──亦即围绕故事的 
 戏剧性的境况是什么? 
  《公民凯恩》这个剧本做得就很好。影片一开始,查尔 
 斯?福斯特?凯恩(奥逊?威尔斯饰)在他那诺大的名为柴 
 那杜的宫殿中一个人孤独地死去了。他手里拿着一个玻璃镇 
 纸球,它从手中滑落到地上。这时摄影机拍到玻璃彩球,又 
 显出一个小孩玩的雪撬。我们听到凯恩临死的呻吟:“玫瑰 
 花蕾,玫瑰花蕾。” 
  谁是玫瑰花蕾?玫瑰花蕾又是什么?对这个问题的回 
 答就成了这部影片的主题。所以我们可以称这部影片为“情 
 绪侦探影片”。于是当记者试图发现玫瑰花蕾的真正涵义时, 
 凯恩本人的生涯就显示出来了。 
  最后一个镜头是:大锅炉内,一个小孩玩的雪撬正在燃 
 烧,在火焰之中,我们看见了“玫瑰花蕾”的字样再一次出 
 现。这就象征着:凯恩童年时被迫放弃了他的生活道路,而 
 成为了他现在这个样子。 
  你应该用十页去抓住你的读者!并且用三十页去建置你 
 的故事。 
  对一部结构很好的影片说来,结尾和开端是最重要的。 
  所以,写电影剧本的开端的最好方法是什么? 
  那就是:要清楚知道你的结尾! 
 练习: 
  为你的电影剧本先决定一个结尾,然后再设计一个开 
 端。开端部分最基本的原则是:它是否有效用?在情绪上能 
 建置你的故事吗?它树立主人公了吗?它表现出了戏剧化的 
 前提吗?它表明了环境吗?它提出了让你主人公必须克服的 
 难题吗?它表明了你主人公的动机需求吗? 
  (本章由鲍玉珩译) 
 第八章 段 落 
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  在本章我们将讨论段落的动力学 
  “协同动力学”(synergy)是对系统的研究,它研究 
 系统作为整体而独立于它的各个工作部分时发生作用的情况。 
 著名的科学家、人道主义论者、穹地测量学的创始人R?巴 
 克明斯特(R?Buckminster)强调指出,“协同作用学”的概 
 念是研究整体及其组成部分之间的关系,亦即一个系统。 
  电影剧本是由一系列的元素组成的,可以把它比作一个 
 “系统”,即很多互相关联的独立部分有秩序地加以安排成 
 一个统一体或整体。太阳系是由九个绕行太阳的大行星组 
 成的;人体的循环系统是由人体各个器官结合起来发生作 
 用的。而立体声系统则是由放大器、前置放大器、调谐器、 
 唱机、扬声器、拾音器芯座、唱针或磁带的走带机构所组成。 
 这些部分放在一起,按特殊的方式排列成一个系统作为一个 
 整体来工作;对于整个系统我们从不去判断立体音响系统的 
 各个独立部分,而是从“声音”、“音质”和“性能”等方 
 面来判断整个系统。 
  电影剧本象一个系统,它由若干特定的部分组成,这些 
 部分是由动作、人物和戏剧前提联系和统一起来的。我们是 
 通过它能不能“发挥作用”或作用发挥到什么程度来对它加 
 以衡量或评价的。 
  一个电影剧本做为一个“系统”,是由结尾、开端、情 
 节点、镜头与特技效果、场面以及段落构成的。这些故事的 
 诸元素由动作和人物的戏剧性推动力统一在一起,按照特殊 
 的方式加以安排,然后从视觉上展示出来,从而创造一个整 
 体,就是众所周知的“电影剧本”──用画面叙述的故事。 
  从我的角度来说,段落(scquence)①是电影剧本最重 
 要的组成部分。它是电影剧本的骨架或脊梁骨;它把所有的 
 东西串在一起。 
  段落就是:用单一的思想把一系列场面联结在一 
 起。 
  它是统一在单一思想下的一个单元或一个戏剧性动作的 
 单位。记得《布利特》(Bullitt)中的追逐段落吗?记得 
 《教父》中作为开端的婚礼段落吗?《洛奇》中的拳斗段落? 
 《嘉丽妹妹》(Carrie)中的舞会段落?《安妮?霍尔》中 
 伍迪?阿仑与狄安娜?基顿相遇的那个打网球的段落?《第 
 三类接触》中魔鬼山的来历不明的飞行器的段落以及《星球 
 大战》中的死星毁灭的段落吗? 
  用单一的思想把一系列场面联系在一起,如婚礼、丧仪、 
 追逐、竞赛、竞选、团聚、到达与出发、加冕典礼、抢劫银 
 行等等。段落是用几句话或几个字就能表明的一个特殊的想 
 法。这特殊的想法,象“竞赛”吧──例如印地安纳波利斯 
 500公里汽车赛,这一想法中的戏剧性动作的单元或单位, 
 是来龙去脉,它是容纳内容的空间,象一只空的咖啡杯。 
 一旦我们确立了这一段落的来龙去脉,我们就可以赋予它以 
 内容,或创造这个段落所需的特殊细节。 
  段落是电影剧本的骨架,因为它把一切都安排妥贴。 
 你可以直接地把一些场面“串”起来或“挂”起来,从而创 
 造成一大段戏剧性动作。 
  你知道中国的“套块”游戏吗?你手拿一大方块,把它 
 拆开,许多小块就纷纷散落地上,它们全是套在你手中那个 
 大块上的。 
  一个段落也正是这样:通过单一的思想把一系列场面联 
 系在一起。 
  每一段落都有明确的开端、中段和结尾。你记得《陆军 
 医院》(M*A*S*H)中的赛橄榄球的段落吗? 两个球队到场, 
 换上球服,准备活动,互相叫喊,然后猜币挑选场地,这是 
 开端。他们赛球,前后来回跑动,一会这儿开球,一会儿那 
 儿开球,底线得分,这里有人受伤等等;在第四节激烈的比 
 赛之后,陆军医院队大胜,对手输得嗥嗥叫;这是这一段落 
 的中段。在结尾,比赛完毕,队员到更衣室去换上便服。这 
 就是《陆军医院》中橄榄球赛段落的结尾。 
  用单一的思想把一系列场面连结或联系在一起,并有明 
 确的开端、中段和结尾,它就是电影剧本的一个缩影,就好 
 比一个单细胞亦包含着一个宇宙的基本特点一样。 
  它是理解如何写电影剧本的重要的概念。它是电影剧本 
 的组织框架,是形式,是基础,是蓝图。 
  当代电影剧本,如“现代”电影剧作家约翰?米留斯 
 (John Milius)、保罗?施雷德(Paul Schrader)、罗伯 
 特?汤纳、斯坦利?库布利克(Stanley Kurbrick)、斯蒂 
 汶?斯比尔伯格(Steven Spielberg)的剧作──只举这几 
 名为例──所采取的形式可以说成是由一条戏剧性故事 
 线联系起来的一系列的段落所组成的。比如米留斯的 
 《玩具手枪》(Dillinger)在结构上是插曲式的,库布利 
 克的《巴里?林登》(Barry Lyndon)或者斯比尔伯格的 
 《第三类接触》也如此。 
  一个段落是一个整体、一个单元、一个戏剧动作的单位, 
 它自身是完整的。 
  为什么段落如此重要呢? 
  请看这个示例: 
  第一幕 第二幕 第三幕 
  建 置 对 抗 结 局 
  ────?╋─────?╋────── 
  情节点Ⅰ 情节点Ⅱ 
 
  在着手写电影剧本之前,你必须清楚了解四件事情:开 
 端、第一幕结尾的情节点Ⅰ、第二幕结尾的情节点Ⅱ和 
 结尾。当你知道自己在这些特殊部分该怎么样写。并且完成 
 了动作和人物的必要准备工作后,你就可以着手写作了!但 
 不能颠倒次序,在这之前就动笔。 
  有时,当然不是经常,这四个故事点就是段落,即几个 
 各由单一思想联系起来的一系列场面。你可以象《教父》那 
 样用一个婚礼段落开始你的影片,也可以象《秃鹰的三天》 
 中罗伯特?雷德福发现他同伙尸体的那样的段落作为第一 
 幕结束时的情节点Ⅰ,你也可以象保罗?马祖尔斯基(Paul 
 Mazursky)在《一个独身女人》中那样,用一个聚会的段落 
 作为第二幕结束时的情节点Ⅱ──在聚会上,吉尔?克莱伯 
 和阿兰?贝茨(Alan Bates)一起离去;你还可以用拳斗段 
 落来结束影片,象西尔威斯特?斯塔隆(Syllvester Stal- 
 lone)在《洛奇》中所做的那样。 
  掌握段落的知识是电影剧本写作的基本功。弗兰克?皮 
 埃尔逊(Frank Pierson)写《三伏天下午》仅用了十二个段 
 落。需要指出,在一个电影剧本中段落的多寡不是固定的。 
 你不必用什么十二、十八、或二十个段落来凑成一个电影剧 
 本。你的故事会告诉你需要多少个段落的。弗兰克?皮埃尔 
 逊最初只写了四个段落:开端、第一幕结尾的情节点Ⅰ、第 
 二幕结尾的情节点Ⅱ、结尾,后来他又加了八个段落,从而 
 构成了一个完整的电影剧本。 
  请考虑一下吧! 
  假设你想以一个婚礼段落来开始你的影片。让我们用来 
 龙去脉和内容的概念来考虑一下。婚礼就是来龙去脉。 
 让我们来创作内容。 
  让我们以婚礼这一天为开始。新娘在她房间或寓所里醒 
 来。新郎也在他房间或寓所里醒来。也许他们是同时醒来的? 
 他们都在准备婚礼。他们梳妆打扮,紧张而兴奋;家里人乱 
 哄哄的,照相师来拍了照片,然后他们离家前往天主教堂或 
 犹太教堂。这是这一段落的开端,它可由五至七个独立的场 
 面组成。 
  中段是抵达教堂(这也可以作为开端)以及婚礼仪式。 
 亲戚与朋友来了,牧师也到了。新娘新郎举行仪式,礼成后, 
 众人鱼贯步出教堂。一个事件总有它的开端、中段和结尾, 
 请考虑一下!结尾时,这对新婚的夫妇离开了教堂,新娘按 
 传统把花束抛给未婚姑娘,然后他们出席婚宴。你可以用任 
 何方式来结束这个段落。 
  我们是以婚礼这一思想开始,作为来龙去脉,然后创 
 作内容。这个段落可用电影剧本的五至八页写成。 
  你可以按自已的心愿多写成少写几个段落。数量多寡没 
 有固定的规定。你必须知道的是:隐蔽在段落后面的思想 
 ──来龙去脉;而要创作出一系列场面──这就是内容。 
  让我们来创作一个段落:假如我们想写一个“归家”的 
 段落。 
  首先,确立来龙去脉:设想我们归家的主人公在北越 
 战俘营待了多年后正在归途中。他和其他几个战俘同乘一架 
 飞机。 
  他的家人:父亲、母亲、妻子或女友,要来迎接。在机 
 场还有军方人员、军乐队、电视摄像机及摄影人员。还记得 
 当年第一批战俘归家的情景吗? 
  现在轮到内容了:我们需要为这个段落设想一个开端。 
 假想开场是在从夏威夷飞往旧金山的飞机上。飞机上有几位 
 军事顾问正在为战俘下机做好思想准备。这些俘虏离家已有 
 多年。情况变化了。他们担心,焦急,畏惧,忧愁。有了思 
 想准备后,他们才能安下心来。 
  我们还可以在飞机上和全家人早晨起床的情景之间进行 
 交叉剪辑。(交叉剪辑是一个电影术语,表现同时发生的两 
 件事;你可以在两个事件之间进行交叉剪辑或使用插入镜头, 
 《马拉松运动员》[ Marathon Man的开端说明这一技巧,19 
 03年,埃德温?鲍特(Edwin S?Porter)在《火车大劫案》 
 (The Great Train Robbery)中首先使用了它。] 
  当他的家里人准备出发时,他们十分肃静,明显地表现 
 出他们那高度紧张的期待心情。他们祈求多年的时刻终于到 
 来。他们离家驱车前往机场。 
  我们再插入飞机里战俘的镜头,表现我们的主人公,他 
 忐忑不安,不知会出现什么情况。 
  家里人来到机场,停靠好汽车。军乐队奏乐,军方人员 
 准备欢迎俘虏。报纸和电视记者准备好相机和设备。──以 
 上是“归家”这一段落的开端部分的结尾。 
  然后是等待。 
  飞机着陆了,滑行到停机坪,停了下来。舱门打开了, 
 在震耳欲聋的军乐声中,俘虏们离开机场。他们终于归家 
 了。 
  你现在看到,它是如何逐渐成形的吗? 
  在这个段落中,全家团圆和旧友重逢是最富有戏剧性的 
 时刻。全家人拥抱:父亲沉默寡言,也许眼里含着泪珠;母 
 亲一面笑一面哭地对儿子说他看起来是多么健壮──尽管他 
 的体重掉了30至40磅。团圆既别扭又动情。新闻记者可能会 
 提出一些问题。 
  他们离开机场。我们的主人公找到几个朋友,向他们告 
 别,然后和家人登上小汽车,离开机场。 
  开端、中段、结尾全都由一个单一的思想──“归家” 
 联结在一起。这一段落的篇幅大概有10页至12页。 
  记得《午夜牛郎》中聚会的那个段落吗?达斯汀?霍夫 
 曼与琼?沃伊特决定参加一个聚会。他们找到那个公寓,上 
 楼,进门。这个聚会酒气熏天、光怪陆高和气氛迷茫。他们 
 混进人群之中,同几个人攀谈了几句,琼?沃伊特遇见了布 
 朗达?瓦克卡洛(Brenda Vaccaro)。达斯汀?霍夫曼离去, 
 而琼?沃伊特和布朗达?瓦克卡洛一起回家。 
  开端,中段,结尾。 
  由威廉?戈尔德曼根据伯恩斯坦和伍德沃德的小说改编 
 的电影剧本《总统班底》中,有一个段落。有关“100个人 
 的名单”,即被称为CREEP的“总统再度竞选委员”。迪普? 
 索罗特告诉罗伯特?雷德福去追踪“那笔钱”,而获得CREEP 
 的名单,这是第一步,现在该干什么呢? 
  在这个段落的开始是罗伯特?雷福德和达斯汀?霍夫曼 
 在弄清名单上每一个人的身份,然后找到这些人的住址。他 
 们去接触那些为CREEP委员会工作的人,但没有一个人愿意 
 和他们谈,更不用说透露给他们什么情报了。这一情境就这 
 样一个场面接着一个场面铺垫起来,并加以戏剧化,直到伍 
 德沃德和伯恩斯坦打算放弃不干了为止。 
  这时发生了一件事。霍尔曼遇到一位愿意和他交谈的图 
 书管理员,现在他们终于得到了必要的情报:这是运动费用 
 中的一笔钱,有五个人负责使用这笔钱。这个CREEP的段落 
 有十五页之长。 
  《唐人街》的“水库”段落是另一实例。在第二幕的开 
 始,杰克?尼科尔森正在寻找墨尔雷先生。费伊?邓纳维告 
 诉他,也许墨尔雷正在橡树关水库,于是尼科尔森驱车前往 
 那里。 
  在这一段落的开始,他来到水库,在大门口被警察挡 
 住。他对警官撒了个谎,并且把他从水利部顺手抄来的一张 
 名片递给他,于是他获准入内,他驾车向水库驶去。 
  在这一段落的中段,他抵达水库,看见一辆救护车和一 
 辆抢险车。他遇到埃斯柯巴中尉。当杰克任警察时,他曾和 
 这个人在唐人街一起工作过。他们的关系不好。埃斯柯巴问 
 他来干什么。尼科尔森说他来找墨尔雷先生。埃斯柯巴指给 
 他看。我们看见墨尔雷的尸体正从输水管道中捞出来。验尸 
 官摩尔蒂说:“这真有意思啊?在大旱灾时候,管水的负责 
 人却淹死了──偏偏在洛杉矶!” 
  一个段落就是用单一的思想把一系列场面联系在一起, 
 并且有明确的开端、中段和结尾。 
  下面是帕迪?恰耶夫斯基(Paddy Chayefsky)所写的 
 《网络》中的“妈的,我疯了”的段落。它可称为一个完善 
 的段落的范例。由彼得?芬奇扮演的霍华德?彼尔,就在他 
 按预定时间准备播出之前,突然在威廉?荷尔登的公寓中神 
 秘地失踪了。荷尔登和电视网的其他负责人都拼命地试图找 
 到他。外面下着大雨,芬奇披着雨衣,里面穿着睡衣在滂沱 
 大雨中徘徊。注意这个段落的结构。它有明确的开端、中段 
 和结尾。注意它是如何铺垫起来的,由费伊?邓纳维扮演的 
 狄安娜是如何富于戏剧性地扩大了这个动作,并且又是如何 
 达到了情绪高潮。 
  (电影剧本第78页) 
  外景:美国USB公司大厦── 
  六马路──夜──晚6:40 
  雷声霹雳──大雨冲洗着街道。往来行人迎着大雨狼狈 
 地走着。水淋淋的路面闪烁发光,朝着住宅区行驶的车辆蜂 
 拥向前开着,喇叭声不绝于耳,零乱的车灯光束在雨中黑暗 
 的街道上一闪一闪── 
  较近的镜头,美国UBS公司大厦的入口处。霍华德?彼尔 
 ──睡衣外面罩了件雨衣,雨水湿透了他全身,他那纷乱的 
 灰白头发一绺绺地紧贴着前额。他弓着身子迎着大雨,登上 
 了台阶,拉开入口处的玻璃门,走了进去── 
  内景:美国UBS公司大厦──门厅 
  两名保卫人员坐在桌子旁,看着霍华德走过── 
  保卫人员:你好,彼尔先生! 
  霍华德停下来,转身,形容憔悴,瞪了保卫人员一眼。 
  霍华德(象疯子一样):我必须亲自出场。 
  门卫(一个随和的人):那当然,彼尔先生。 
  霍华德拖着脚步走向电梯。 
  内景:电视网络新闻控制室 
  低声细语、高效率的活动,如同前面的场面。狄安娜站在 
 背景阴影之中。在电视广播监视器的屏幕上,杰克?斯诺登 
 ──暂时顶替霍华德?彼尔,正在规规矩矩地播报新闻: 
  斯诺登(监视台屏幕上):……副总统候选人洛克菲勒先生 
 今天在旅途之中,在犹他州的普洛沃市停留,并且在杨伯翰大学 
 的篮球场上发表讲演── 
  制作助理:五秒钟── 
  (第79页) 
  技术导演:在普洛沃用二十五── 
  导演:好!……二── 
  斯诺登(在监视台屏幕上):洛克菲勒先生对阿拉伯石油生 
 产国发表了措词强硬的讲话。爱德华?道格拉斯将继续报道这项 
 消息── 
  上面所有这些都被哈利?亨特打电话的嗡嗡作响的时高时低 
 的电话声盖过── 
  亨特(对着电话〕:什么?……好!(挂上电话,对狄安娜) 
 五分钟前他走进了大厦。 
  导演:准备拍他了! 
  制作助理:差10秒到── 
  狄安娜:告诉斯诺登,如果他进播放室,就让他讲! 
  亨特:(对导演)你听明白了吗,吉恩? 
  导演点点头,把指示传达给播放现场的助理导演。在监视屏 
 幕上,我们看见表现洛克菲勒迈步穿过拥挤的人群走到讲坛上的 
 资料片,同时我们听见了在犹他州普洛沃市进行报道的爱德华? 
 道格拉斯的声音── 
  道格拉斯(在电话里):这是洛克菲勒先生被提名为副总统 
 候选人后的第一次公开露面,他对通货膨胀及阿拉伯抬高油价发 
 表了尖锐的批评── 
  在监视台屏幕上,洛克菲勒闪现在荧光屏上说── 
  (第80页) 
  洛克菲勒:(在监视台屏幕上)也许对通货膨胀的政治冲击 
 中最富有戏剧性的见证,就是石油输出国和阿拉伯产油国的行动, 
 它们随意把油价提高百分之四百── 
  在控制室中没有人特别注意洛克菲勒。他们都在盯着那双排 
 黑白监视器,从屏幕上显示出:霍华德?彼尔正走进播放室,浑 
 身给雨淋得湿透,弓着身子,木然地呆视着前方,跨过播放现场, 
 经过摄像机、电缆、以及紧张的摄影师、录音师、电工、助理导 
 演和助理制作人,一门心思地向他的桌子走去──杰克?斯诺登 
 已腾出来,把位子让给他了。在监视屏幕上,洛克菲勒的那段片 
 子已临结束。 
  导演:好,── 
  ──这时,突然间,霍华德?彼尔那象是中了魔一样的面孔 
 充满了监视台屏幕,这是张明显疯狂的脸,形容枯槁、憔悴、两 
 眼烧得通红,头发一绺一绺紧贴前额。 
  霍华德(在监视屏幕上):我不需要告诉你们情况很糟。人 
 人都知道情况很糟。这是经济萧条。每个人都在失业或者害怕失 
 掉工作;一块美金现在只值五分镍币;银行在破产;店主在柜台 
 下放把手枪,小流氓在街上横行;无论在哪儿,似乎谁也不知道 
 该怎么办,而且没完没了!我们知道空气已不适合于呼吸,食物 
 也不适合于食用;而当我们坐下来看电视时,那位当地的新闻播 
 报员则说今天我们这儿有十五起杀人事件和六十三起暴力罪行, 
 好象这一切就该是这样的。我们全知道情况很糟,坏上加坏!他 
 们疯了!看来一切都疯了!所以我们不再出门了,我们坐在家里, 
 慢慢地我们居住的这个世界就变得更小了,我们所要求的也就是, 
 求求你,至少让我们单独待在自已的房间里。只要── 
  (第81页) 
 有自己的烤面包炉、自己的电视、自己的吹风机和钢架盆景,我 
 什么也不说了,让我们别受打扰吧。可是,我偏不让你们单独待 
 着!我要让你们发疯── 
  从另一角度:控制室中的人们,尤其是狄安娜,都全神贯注 
 地倾听着── 
  霍华德:(继续说下去)我不是要你们暴动。我不是要你们 
 抗议。我不是要你们给议员写信。因为我不知道叫你们写什么。 
 我不知道对经济萧条,对通货膨胀,对国防预算,对俄国人,对 
 大街上的罪行该怎么办。我所知道的就是首先你们该发疯。你们 
 应该说:“妈的,我真疯了!我再也不能忍受了!我是个人,妈 
 的!我的生活是有价值的!”所以我要你们马上就站起来。我要 
 你们从椅子里站起来,走到窗子前。此时此刻,我要你们走到窗 
 前,打开它!把头伸到窗外,大声呐喊!我要你们大声喊:“妈 
 的,我真疯了!我再也不能忍受了!” 
  狄安娜(抓紧亨特的肩膀):有多少电视台正在直播? 
  亨特:六十七个。我知道亚特兰大和路易斯维尔正在直播, 
 我想── 
  霍华德(在监视屏幕上):从椅子里站起来,走到窗子前, 
 打开它!把头伸到窗外,大声喊!大声喊── 
  但狄安娜早已离开控制室,匆匆忙忙地走了出去── 
  内景:走廊 
  她猛地拉开门,寻找电话,她在一间办公室内找到了── 
  (第82页) 
  内景:一间办公室 
  狄安娜(抓着电话):给我接分台联络部──(电话接通) 
 赫伯,我是狄安娜,你在看吗?我要你通知所有的分台直播这 
 个节目,──……我马上就来!── 
  内景:电梯前──第十五层 
  狄安娜从刚停住的电梯中冲了出来,大踏步走到一个门前, 
 一大群行政人员和办公室人员拥在那里。狄安娜挤了过去── 
  内景:撒克莱的办公室―分台联络部 
  赫伯?撒克莱在打电话,他同时注视着墙上监视屏幕上的霍 
 华德── 
  霍华德:──首先,你们该发疯。当你们的疯劲上来的时候 
 ── 
  撒克莱的秘书办公室和他自己办公室里挤满了他手下的工作 
 人员。分台事务联络助理,一个三十二岁名叫雷?皮托夫斯基的 
 人,坐在秘书办公桌前,也在打电话。另一个助理站在他身后, 
 在用秘书的另一个电话── 
  狄安娜(朝撒克莱大喊):你在跟谁讲话? 
  撒克莱:亚特兰大,WCGG电台── 
  狄安娜:问问看,亚特兰大的人们大声喊了没有? 
  霍华德(在电视屏幕上):──我们再来考虑,对经济萧条 
 该怎么办── 
  撒克莱(对着电话):泰德,亚特兰大那里有人大声喊了吗? 
  内景:亚特兰大――分台――总经理办公室 
  (第83页) 
  亚特兰大的WCGG分台的总经理是位魁梧的五十八岁的人, 
 他站在自己办公室打开的窗子前,向外看着那朦胧暮色,手里拿 
 着电话。这个电台坐落在亚特兰大的市郊,但透过电台四周的树 
 丛,可以隐约听到那远远传来的喧闹声响。在他办公室的监视屏 
 幕上,霍华德?彼尔正说到── 
  霍华德(在电视屏幕上):──对通货膨胀,对石油危机 
 ── 
  总经理(对电话):赫伯,我发誓,我看他们正在大喊大叫 
 ── 
  内景:撒克莱办公室 
  皮托夫斯基(坐在秘书办公桌前正在打电话):在巴顿?罗 
 布那里,人们在大喊大叫! 
  狄安娜从他手中夺过电话,倾听巴顿?罗奇那里人们在大街 
 上大城大叫的声音── 
  霍华德(在监视屏幕上):──事情该变一变了。但是只有 
 在你们发疯之后才能变!你们应该发疯!到窗口去── 
  狄安娜(把电话还给皮托夫斯基,她的眼睛发出兴奋的光芒) 
 :下次如果有人让你解释什么是节目受欢迎的程度时,你告诉他 
 们:这就是节目受欢迎的程度!(狂喜)龟儿子,我们这下子打 
 中主脉了! 
  内景:麦克斯寓所――起居室 
  麦克斯、舒麦彻夫人和他们十七岁的女儿卡罗琳正在看电视 
 网的新闻节目── 
  霍华德(在电视屏幕上):──把你的头伸出窗外,大声喊: 
 “妈的,我真疯了!我再也不能忍受了!── 
  卡罗琳从椅子上站了起来,朝着起居室的窗子走去── 
  路易斯?舒麦彻:你上哪儿去? 
  卡罗琳:我想看看是不是有人在喊? 
  霍华德(在电视屏幕上):此时此刻,起来,走到你们的窗 
 口去! 
  (第84页) 
  卡罗琳打开窗子,向外张望,纽约东区被雨水涮洗的街道。 
 一幢幢庞大的、无名的公寓大楼和那偶尔夹杂其中的高级住宅。 
 这是深黑一片的雷雨之夜。远处一声霹雳。闪电划破黝黑的雨夜。 
 雷声过后,突然一片寂静,片刻,隔街传来微弱的声音: 
  微弱的声音(画外):妈的,我真疯了!我再也不能忍受了! 
  霍华德(在电视屏幕上):──打开你们的窗子── 
  麦克斯走到窗前女儿的身旁。雨水洒在他的脸上── 
  麦克斯的视角:他看见一扇扇窗子打开了,在他公寓的对面, 
 一个男人打开了高级住宅的前门── 
  男人(喊叫):妈的,我真疯了!我再也不能忍受了! 
  传来了另外的喊叫声。麦克斯从他那第三十二层的寓所里可 
 以看到曼哈顿的几条街区的参差不齐的都市轮廓,一幢幢巨大的 
 建筑物,窗子一扇接一扇地打开了,这儿,那儿,好象所有的地 
 方!叫喊声充斥在这雨中黑暗的街巷之中── 
  声音:妈的,我真疯了!我再也不能忍受了! 
  (第85页) 
  接着是一阵眩目的闪电,一声吓人的霹雳巨响;现在这由零 
 乱的叫喊声组成的合唱,仿佛出自这整个城市的拥挤的黑压压一 
 片的人群:他们齐声愤怒地呐喊,形成狂怒的人所发出的令人难 
 以辨别的怒涛声,象巨雷一样令人胆战心惊。在上空,怒吼声, 
 雷的轰鸣声一再地隆隆作响,这吼声好象是纽伦堡的集会,浓重 
 的黑夜随着它发抖── 
  麦克斯的全景:他与女儿站立在打开的通往凉台的落地窗前, 
 雨水洒在他们身上,倾听着从四面八方围拢来的令人目瞪口呆的 
 怒吼声和雷声。他闭上眼睛,长叹一声!他对此已无可奈何!他 
 已经控制不住局势了! 
  开端是霍华德?彼尔走进美国UBS公司大厦和门卫打招呼,然 
 后准备“出场”。他朝电视网络新闻控制室走去。 
  中段是电视播出和演讲。从中我们可以看到他的讲话引起的反 
 响:里里外外,所有的人都“真疯了”,而且向窗外大声呐喊! 
  这个段落的结尾,威廉?荷尔登突然意识到霍华德?彼尔的情 
 绪感染的威力。“他对此已无可奈何,他已控制不了局势了! 
  这是个经典的段落──是一个戏剧性动作的完整单元;是一个 
 由一个单一的思想把一系列场面联接在一起,并且有自己的开端、 
 中段和结尾的段落。 
 练习: 
  为你的电影剧本草拟一个段落。找出这个段落的思想,创作出 
 它的来龙去脉和内容,然后集中设计它的开端、中段和结尾。列 
 出你电影剧本中必需写的四个段落:如开端,第一幕与第二幕结尾 
 的情节点,以及结尾,把它们设计出来。 
 ------------------------- 
  ①原文Sequence,本文译为段落,亦可作“一场戏”解。 
  (本章由鲍玉珩译) 
 第九章 情节点 
 -------------------------------------------------------------------------------- 
  在本章我们要阐明情节点的概念及其性质 
  当你写电影剧本时,你根本不会保持客观──没有超脱 
 的观察。除了你正在写的场景、已经写完的场景、以及将要 
 写的场景之外,其它你什么也看不见。有时甚至连将要写的 
 场景也看不见。 
  这正象爬山一样,当你向山顶爬去时,你所看见的,仅 
 是前面的山石和你头上的山岩。只有当你爬到山顶之后,你 
 才能向下眺望整个山景。 
  写作最困难的事是知道要写什么。当你写一个电影剧本 
 时,你必须要知道你要写什么;你必须有一个方向──一条 
 导致解决、结尾的发展线。 
  如果你不这样做,那就麻烦了。那你很容易就会迷失在 
 自己的创作的迷宫之中。 
  这就是示例如此重要的原因──它给你指出方向。它象 
 一幅地图。当你旅行时,经过了亚利桑那州、新墨西哥州, 
 接着穿过德克萨斯州广大平原,跨过俄克拉荷马州的高原, 
 但你并不知道自己在哪里,更不知道走过了什么地方。你所 
 看见的就是那平坦荒芜的风景线,它被那银光闪烁的阳光所 
 划破。 
  当你处在示例之中时,你就看不见示例,所以情节点是 
 相当重要的。情节点,它是一个事件,它“钩住”动作,并 
 且把它转向另一方向。 
  它把故事推向前进。 
  在第一幕和第二幕结尾的两个情节点正好把示例抓拢 
 住了。它们是你故事线上的锚。在你开始动笔之前,你需要 
 知道四件事:结尾、开端、第一幕结尾的情节点,以及第二 
 幕结尾的情节点。 
  让我们再看一下这个示例: 
  第一幕 第二幕 第三幕 
  │ │ 
 ──?───┼───?───────┼───── 
  │ │ 
  建 置 对抗 结 局 
  情节点Ⅰ 情节点Ⅱ 
  (第25――27页) (第85――90页) 
  我在本书中反复强调第一幕结尾和第二幕结尾的两个情 
 节点的重要性。在你动笔之前,你必须清楚每一幕结尾的情 
 节点。当你的电影剧本最后完成时,它可能包含有十五个情 
 节点之多。究竟要有多少,全靠你自己故事的需要。每一个 
 情节点都把你的故事推向前进,一直到结局。 
  《唐人街》的结构就是从情节点到情节点的;每一个情 
 节点都缜密地把动作推向前进。 
  正如我们已了解的那样,这一剧本的开场是吉蒂斯被一 
 位假冒的墨尔雷太太雇用去调查她丈夫正在和谁乱搞。吉蒂 
 斯从市政会议厅到水库一直跟踪墨尔雷,后来发现他与一年 
 轻女子在一起。他拍了照片,回到自己的事务所。对他来说, 
 任务到此已经完成了。 
  当他理发时,他发现有人把这件事连同那些照片一起登 
 上了报纸。 
  是谁干的?为什么要这么干? 
  他回到自已办公室时,一位年轻妇女正等候他。她问他 
 从前见过她吗?没有。否则他会记得起来的。 
  她告诉他:如果他不认识她,那她又怎么能雇用他呢? 
 她是伊芙琳?墨尔雷,真正的墨尔雷太太(费伊?邓纳维 
 饰)。既然她从未雇用过他,所以她要控告他犯诽谤罪,并 
 且要求吊销他的侦探执照。说完,就走了。 
  吉蒂斯一下子不知所措了。如果她是真的墨尔雪太太, 
 那又是谁雇用了他呢?为什么要雇用他?那报纸头版消息 
 “爱情丑闻”使他得知自己被别人摆布了,被“陷害了”。 
 有个他不知道的人,企图利用他,可杰克?吉蒂斯是不能听 
 人摆布的。他现在已被牵连在其中,他得去找出那个摆布他 
 的人,探其缘由。 
  到此第一幕结束。 
  在这一戏剧动作的大段落中“钩住”动作并且把它引到 
 另一个方向去的关键时刻是什么呢?是那个假墨尔雷太太雇 
 用他的时刻吗?是报纸上披露了这件故事的时刻吗?还是真 
 的墨尔雷太太出现的时刻吗? 
  当费伊?邓纳维出现在银幕上的时刻,动作就从完成任务 
 一下子变成了可能被控告为诽谤罪,并因此会被吊销执照。 
 他最好的出路是发现是谁在摆布他──那样他就能弄清缘由。 
  所以,第一幕结尾的情节点I就是真的墨尔雷太太出场 
 的时刻。这一事件使动作有了转折,把它引到另一个方向。 
 方向,请记住就是发展的一条线。 
  第二幕是尼科尔森把车驶到墨尔雷家为开始。墨尔雷先 
 生不在家,但墨尔雷太太在家。他们交谈了几句,她告诉他 
 说,她丈夫可能在橡树关水库。 
  尼科尔森赶到橡树关水库。在那里他遇到警长埃斯柯巴 
 中尉,(他们曾一起在唐人街当过警官,尼科尔森离了职, 
 而埃斯柯巴升至中尉了),并得知墨尔雷先生死了,显然是 
 意外事故。 
  墨尔雷先生之死对吉蒂斯来说又是一个难题,或者说是 
 个障碍。在示例中,第二幕戏剧的来龙去脉是对抗。 
  吉蒂斯的戏剧需求是要弄清究竟是谁在摆布他,并且为 
 了什么。所以剧作家罗伯特?汤纳就为了这一需求制造了障 
 碍。墨尔雷死了,吉蒂斯后来发现是被谋害的。谁干的?这 
 是个情节点,但不是第一幕结尾的那个情节点,它只是第二 
 幕结构中的一个小情节点。在《唐人街》第二幕中至少有十 
 个这样的小情节点。 
  墨尔雷之死是一个“钩住”并把它转引到另一个方向的 
 事件。于是故事又向前发展。吉蒂斯不管他自己是否愿意, 
 已被卷入其中。 
  后来他接到由一个神秘的“爱达?塞兴丝”的女人打来 
 的电话。原来她就是那位在影片开场雇用他的假墨尔雷太太。 
 她跟他说,别管什么意思,只注意在报纸的讣告栏里去查一 
 下“那伙人中的一个”。就挂上了电话。不久,她也被谋害, 
 埃斯柯巴确认吉蒂斯参与了此事。 
  “水”的主题出现了好几次,吉蒂斯就顺着这主题进行 
 调查。他到档案室去调查西北圣?费南多峡谷的土地所有主 
 是谁。他发现这里大部分土地在最近几个月内全部卖掉了。 
 记得在第10页上,那个农夫的问题:“谁给钱(让你从溪谷 
 那里偷水)墨尔雷先生?” 
  当吉蒂斯乘车到一个梨树园去进行调查时,一个农夫和 
 他的几个儿子袭击了他,把他打晕过去。他们认为他就是那 
 个在他们水里下毒药的人。 
  当他醒过来的时候,费伊?邓纳维已在他身旁──农夫 
 们把她叫来了。 
  在回洛杉矶的路上,尼科尔森发现爱达?塞兴丝提到的 
 那个讣告上的一个姓名──原先是这峡谷中一大片土地的主 
 人。奇怪,他死在一个叫玛尔?维斯塔的老人疗养所里。 
  吉蒂斯和伊美琳一起驾车来到玛尔?维斯塔老人疗养院。 
 吉蒂斯了解到,那一大片土地的大多数新所有主就住在这里, 
 他们并不知道自己购买了土地。这又是个骗局──整个事件 
 全是个骗局!他的怀疑被证实了。一群歹徒袭击了他,但吉 
 蒂斯和伊芙琳设法脱了身。 
  他们乘车来到她家中。 
  这些事件全是情节点。它们把故事推向前进。 
  在她家中,尼科尔森问她有没有双氧水来洗他那受伤的 
 鼻子。她带他进了浴室,一面谈到他的伤有多严重,一面为 
 他涂药。他注意到她眼中有什么东西,好象眼珠的颜色有斑。 
 他趁此向前倾身,吻了她。这是一个美好的场面。他们作爱 
 了。 
  事毕,他们躺在床上闲聊。 
  电话铃响了。她看着他,他也看着她,电话铃继续响着。 
 她终于去接电话。突然她激动起来,挂上了电话。她告诉吉 
 蒂斯,让他赶紧走,立即就走。虽然他们在一起过得很愉快, 
 但现在有要紧的事,她马上就得走。 
  发生了一些事。什么事呢?吉蒂斯想知道个究竟,他打 
 碎了她汽车的尾灯,一直追随她到了洛杉矶爱可公园区的一 
 幢房子。 
  这是第二幕的结尾. 
  故事发展到这里,我们仍然有两件事情没弄清楚:第一 
 件是墨尔雷先生被谋杀前,和他在一起的那位姑娘是谁?第 
 二件是谁在摆布尼科尔森而且为什么?吉蒂斯知道这两个问 
 题的答案是互相关联的,虽然至此仍未找到答案。 
  第二幕结尾的情节点是件么呢? 
  吉蒂斯在墨尔雷家的水池中发现一副眼镜。这就是第二 
 幕结尾的情节点。它是“一个事件,它紧紧‘钩住’动作, 
 并且把它转向另一个方向”。 
  第三幕是结局,尼科尔森所了解的情况解决了所有的疑 
 团。 
  吉蒂斯了解到那个姑娘是邓纳维的女儿,可又是她的妹 
 妹,是她父亲(约翰?休斯顿饰)的种。这也就回答了费伊 
 ?邓纳维为什么不和她的父亲交往,而且为什么约翰?休斯 
 顿一直寻找这个姑娘等问题。我们还知道了,休斯顿应该对 
 三件谋杀案以及一切事情负责。他说过:“要么你把水弄到 
 洛杉矶,要么你把洛杉矶弄到水边。” 
  这句话是这部影片的戏剧性“钩子”,它很好地发挥了 
 作用。金钱、势力和影响──作为腐化堕落的势力的前提 
 ──被确证了;这正如在第三页中,吉蒂斯对寇莱说:“你 
 要杀人又不受惩罚,那你就得有钱。”如果你得到足够的钱 
 而且又有势力──汤纳好象这样讲──你就可以干任何坏事 
 ──甚至于搞谋杀,而不受惩罚。 
  当费伊?邓纳维在影片结尾死了以后,约翰?休斯顿把 
 他女儿(孙女)弄走了,并且从所有的事任之中“脱了身”。 
 具有讽刺意义的是,促使吉蒂斯离开唐人街警察局的事件又 
 重演了。他曾经告诉过费伊?邓纳维:“我以为我是在使人 
 们不受伤害,可实际上到头来准使他们受到了伤害。” 
  这是一个大圈子,吉蒂斯无法对付它。他的两个伙伴制 
 止了他,剧本最后一句话是:“忘掉它吧,杰克!──这是 
 唐人街!” 
  你看清第一幕结尾和第二幕结尾的情节点是如何“钩住” 
 动作并把它转到另一个方向去的吗?它们把故事推向前进, 
 直到最后结局。 
  《唐人街》是一步接一步,一场接一场,一个情节点接 
 一个情节点地向前发展直到它的结局。这样的情节点在第二 
 幕中有十个之多,在第三幕中有两个。 
  下一次你再去看电影时,试试看你是否能找到第一幕结 
 尾和第二幕结尾的情节点。你的每部电影都有明确的情节点。 
 你的任务就是把它们找出来。在一部影中开始后二十五分钟, 
 就要发生一件小事或事件。弄清楚它是什么事件,是什么时 
 候发生的。最初,也许有困难,但是越做得多就越感到容易。 
 记住看表。 
  在第二幕也这样做:在影片开始后的85分钟至90分钟时 
 看一下手表。这是个很有意义的练习。 
  下面让我们看一下《秃鹰的三天》、《洛奇》,《网 
 络》、《纳施维尔》(Nashville)、《一个独身女人》、 
 和《第三类接触》等影片的情节点。 

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Posted by b98 | 评论(2) | 引用(0) | 阅读3049次
幽兰女士在 2006年3月14日15:05星期二 评论:
看了您的文章并且听了您的课,受到很大启发,愿意在您的指导下一点点进步。谢谢您!

国师在 2005年12月19日14:29星期一 评论:
文章写的不必要东西常多,与其涨不如缩,精华者知也!

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